`De danser is een vel papier'

Trisha Brown wil met haar dans ontroeren, ondanks haar mathematische ordening en zonder dat precies te zeggen valt waardoor.

Kwetsbaar, dat is ze. Niet alleen ziet ze er zo uit met haar graatmagere lichaam, haar benige gezicht en haar dunne, transparante handen, ze gedraagt zich ook zo. Daar staat ze, op het grote podium van het auditorium van het Newyorkse Metropolitan Museum, ter gelegenheid van een demo-lecture over haar werk. Ze heeft de grofkatoenen trainingsbroek met wollen sokken die ze 's middags bij de repetitie droeg, verwissseld voor een flashy glimmend-zwarte japon met een handbrede ceintuur. Ze lijkt zich geen raad te weten met de ruimte om zich heen, loopt nerveus op en neer en vergeet de microfoon bij haar mond te houden. ,,We verstaan u niet'', roepen een paar stokoude, zo te zien in de chique upper east side woonachtige dames. ,,Oh'', zegt ze, zwaaiend met de microfoon: ,,Ik dacht, dat het een zaklantaarn was.'' Ze lacht even ongemakkelijk als de zaal.

Even later springt danseres en choreografe Trisha Brown als een jong meisje – van inmiddels 63 jaar – van het podium en ontpopt ze zich tot een ware conferencier. Ze rent de rijen af om vragenstellers haar `zaklantaarn' voor de mond te houden en geeft gevatte antwoorden, met precies het juiste dooddoenersgehalte om de avond informatief maar toch luchtig te houden. Haar dansers, die ze streelt met haar blikken, illustreren haar woorden met korte fragmenten uit haar werk.

Breekbaar als ze mag zijn, Trisha Brown is een overlever. In het ongesubsideerde kunstleven van Amerika is dat een prestatie, temeer daar haar werk in geen enkel opzicht tegemoet komt aan de behoeften van het grote publiek.

Samen met dansvernieuwers als Steve Paxton, Yvonne Rainer en Simone Forti stond Brown aan de wieg van wat later `postmoderne' dans werd genoemd. Vanwege het einde van de eeuw en het historische belang van het Amerikaanse postmodernisme in de dans, heeft het Utrechtse Springdance Festival (13 t/m 25 april) Trisha Brown uitgenodigd. De Trisha Brown Company voert drie recente werken uit. Daarnaast zullen er reconstructies te zien zijn van werk van Rainer (Continuous Project/Altered Daily) en van Paxton (Satisfyin' Lover).

Brown richtte haar groep op in 1970, maar tien jaar eerder al werd ze, op 23-jarige leeftijd, een van de leiders van het fameuze New York's Judson Church Dance Theater, een danslaboratorium waar alle principes van de klassieke én de moderne dans ter discussie werden gesteld. Dans werd een object van onderzoek in plaats van een esthetisch tijdverdrijf of, erger nog in hun ogen, een middel om een verhaal te vertellen.

Spier

De choreografen van Judson Church legden zich toe op het idee als kunstwerk, ze stelden zichzelf doelen. ,,De hersenen zijn een spier'', verkondigde Rainer uitdagend. Hun radicale afrekening met tradities pasten uiteraard in de tijd waarin het hele bouwwerk van ogenschijnlijk onwrikbare normen en maatschappelijke regels op de helling ging. In de muziek had John Cage het begrip `indeterminacy' – ongerichtheid of zelfs besluiteloosheid – al geïntroduceerd. Het verwees naar de afwezigheid van normen, naar het bestaan van het toeval, naar eigen verantwoordelijkheid, naar ontelbare keuzemogelijkheden, naar de totale vrijheid uiteindelijk. Cage en zijn levenspartner, de choreograaf en danser Merce Cunningham, lieten hun werk opzettelijk afhangen van het toeval – dobbelstenen (de zogeheten chance operation) bepaalden de duur van muziek en dans en de regels waaraan zij zich bij het maken ervan – onafhankelijk van elkaar – zouden houden.

In de jaren vijftig woonde Trisha Brown een lezing bij van Cage. Veertig jaar later, in het kantoor van haar studio in de 61ste straat in Manhattan, wordt de herinnering eraan nog steeds geestdriftig opgehaald. ,,Hij had een stopwatch en een reeks uitspraken en verhalen over willekeurige onderwerpen, van godsdienst tot muziek. De opdracht die hij zichzelf gesteld had was om ieder tekstfragment, ongeacht de lengte, in één minuut voor te lezen. Het werd een soort muziek: soms las hij heel langzaam, soms razendsnel. Wát hij zei, deed er eigenlijk niet toe, hoe interessant op zichzelf ook. Het was een schok voor me – ook van herkenning, achteraf bezien. Ik begreep ineens hoe vorm en inhoud zich tot elkaar verhouden, hoe louter vorm inhoud kan voortbrengen. Het was een openbaring.''

Behalve met een verwijzing naar de `revolutionaire tijd', waarin ze in aanraking kwam en bevriend raakte met conceptuele beeldend kunstenaars als Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Robert Whitman en Walter De Maria, weet ze niet goed antwoord op de vraag wat haar zo ontvankelijk maakte voor de nieuwe inzichten in de kunst.

Geboren in Aberdeen, Washington, kreeg Brown een dansopleiding aan het Mills College in Californië. ,,Ik was geen wild kind, ik was een gelukkig kind. Steve Paxton noemde me eens een `boskind' – wat wel klopt. We woonden vlakbij het Olympic National Forest, waar ik eindeloos doorheen kon dwalen. Ik was zowel dochter als zoon van mijn ouders, die mij een veilige, goede opvoeding gaven. Ik kon thee schenken maar ook jagen.''

,,Door mijn moeder, die lerares Engels was, was ik sterk op taal gericht. Ik vond mijzelf verbaal en was nauwelijks geïnteresseerd in beelden of vormen. We deden altijd woordspelletjes aan tafel, spelenderwijs liet mijn moeder ons de naam van ieder voorwerp spellen. Pas achteraf heb ik me gerealiseerd, dat het daarbij uiteraard ook om vorm gaat: abstracte vormen die een woord, een zin, een tekst worden. Vormen die betekenis krijgen. Misschien is uit mijn interesse voor taal die voor de dans voortgekomen, althans voor de dans die ik maak.''

Willekeur

Aan chance dance, zoals Cunningham nog steeds maakt, heeft Brown zich nooit gewaagd. ,,Ik zag en zie dans niet als toeval, maar als een machine, zij het als een `toevallige' machine die ik zelf uitvind. Het mechaniek en de raderen kunnen vervolgens maar op één manier te werk gaan. Het is een ongoing form.'' Haar dans – aanvankelijk, ook al in de geest van de tijd, performance geheten – was het produkt van een willekeurige opdracht die ze zichzelf oplegde, meestal verband houdend met de wet van de zwaartekracht. Die moest getrotseerd worden. Beroemd werd haar Man Walking down the Side of the Building (1970), waarvan de titel met behulp van touwen en katrollen letterlijk werd waargemaakt. Een danser liep rechtop, het gezicht richting de diepte, langs de muur van nummer 80 in de Wooster Street naar beneden. De titels van werk uit die periode, Leaning Duets, Accumulations, verwijzen alle naar onderzoek en een methode van werken. Dans was zoveel mogelijk uit balans hangen, maar ook stilstaan en lopen en zitten. Overal in de danswereld, van Koert Stuyf en Ellen Edinoff in Nederland tot Lucinda Childs, hielden choreografen zich met soortgelijke ideeën bezig.

Bij de conceptuele benadering past wat Brown betreft het maken van tekeningen, al dienden die aanvankelijk ook als notatie-systeem in een vooralsnog video-loos tijdperk. Tijdens ons gesprek krabbelt ze twee vierkanten in mijn notitieblok, met diagonalen en cirkels die de kanten raken. ,,Dat is waar al mijn dans op neerkomt, zowel wat betreft het gebruik van de ruimte als de bewegingen. Zo'n schema bevat triljoenen mogelijkheden, en even zoveel beperkingen. Het wordt een norm, waaraan je je vrijwillig onderwerpt, of liever, een zoektocht naar waardevrije spelregels. De uitdaging is te voorkomen dat het resultaat leeg wordt en vrijblijvend. Ondanks de mathematische organisatie en ordening moet mijn dans ontroeren, zonder dat precies te zeggen valt waardoor. De inspanning is een mogelijke bron van ontroering, net als het lichaam van de dansers: de eenzaamheid ervan, en waar het toe in staat is, ofschoon ik er van overtuigd ben dat alle beweging terug te voeren is op strekken, buigen en draaien. Die drie dingen. Dat inzicht weerhoudt me er weer niet van mijn dansers te vragen te doen alsof hun romp een vel papier is en er een paar hoeken van om te vouwen!''

Haar tekeningen zijn voor Brown `repetities zonder dansers'. ,,Ze brengen me op ideeën en bieden me de mogelijkheid te improviseren, zonder dat ik anderen lastig val met exercities die eventueel op niks uitlopen.'' Maar al beschouwt Brown haar beeldende werk als `bijkomstig', het is wel degelijk als zelfstandige kunst te zien. De abstracte tekeningen herinneren door het gekriebel aan die van Cy Twombly, terwijl de figuratieve iets weg hebben van de onaffe lijnen van Jean Cocteau. De eerste heeft ze soms met de ogen dicht getekend, de laatste zijn het gevolg van een andere uitdaging. Juist omdat ze rechtshandig is, tekende Brown bij voorbeeld met haar linkerhand haar rechterhand. Een tekening van haar voeten maakte ze omdat ze zich afvroeg of voeten überhaupt kunnen tekenen, maar ook of de linkervoet daarin onhandiger is dan de rechter.

Met de oprichting van haar eigen gezelschap in 1970 sloot Brown een van de `cycli' af waarin zij haar werk zelf indeelt. Na tegen muren, op parkeerplaatsen, daken en parkbanken gedanst te hebben, keerde ze terug naar de theaterzaal. `Tot haar verrassing' ontdekte ze, met behulp van beeldend kunstenaars als Rauschenberg en Donald Judd die haar decors ontwierpen, dat ook deze traditionele plek naar haar hand te zetten viel. ,,Omstandigheden doen er helemaal niet toe. Zoals hersenen een spier zijn, is dans denkwerk. Je voornemen een dans van drie minuten te maken en niet van vier of van tweeëneenhalve minuut is filosofie. Het is overigens een vreemd en misschien wel een veelbetekenend voorbeeld dat ik geef, want het probleem van een drie minuten-dans heb ik nog nooit opgelost.''

Laurie Anderson

Browns laatste cyclus, waaruit Springdance werk toont, staat in het teken van muziek. Heel lang gebruikte de choreografe in het geheel geen muziek ,,omdat dans op zichzelf staat en geen illustratie is''. Later werd ze `minder dogmatisch vernieuwend', maar maakte ze haar dans nog altijd onafhankelijk van de muziek. Aan Set and Reset (1984) werkte Laurie Anderson mee, naast Rauschenberg die de kostuums ontwierp. Andersons zingzeggen (,,Longtime no see, longtime, long, long, no see, see, see''... enzovoort) ontwikkelde zich los van de dans; wel spreekt uit het werk, vooral door beider voorkeur voor repeterende structuren, een duidelijke geestverwantschap tussen componiste en choreografe.

,,Levende componisten gaven me nooit een voltooid werk, hun muziek bood mij hooguit landmark cues, momenten die sequenties markeren. Nu ik sinds drie jaar met bestaande muziek werk en mijn dans naar aanleiding daarvan maak, houd ik nog steeds nauwlettend in de gaten niet te illustreren. Ik wil als toeschouwer niet twee keer hetzelfde ondergaan, in klank en in beweging. Ik wil een visuele versie van de muziek geven en dan heb ik het niet over de emotie maar over de structuur. Je moet de evolutie van een idee laten zien, ongeacht van wie dat idee is, van de componist of van de choreograaf. Dat is voor mij een grote metafoor voor het bestaan, voor binnen en buiten, voor links en rechts, voor oppositie en saamhorigheid. Voor de chaos van het bestaan, uiteindelijk, die de oorzaak is van de vorm die ik `vertel'.''

Voor haar muziekcyclus begon Brown met de `heilige' Bach. De titel M.O. (1995) staat voor `Musical Offering' maar ook voor `modus operandi', waarmee Brown benadrukt aldoende een `nieuw vocabulaire' te hebben moeten uitvinden. Het resultaat wordt misschien nog het beste omschreven als `contactdans zonder contact'. Muziek, ruimte en zeer zorgvuldig ogende formaties bindt de dansers; ze voeren een hofdans uit, die lijkt te bestaan uit een reeks stillevens van lichamen. ,,De fuga en het contrapuntische in de muziek heb ik vertaald in onafhankelijk van elkaar bewegende armen en benen. Als de armen een thema volgen, doen de benen dat niet en omgekeerd. Het was een ontdekking voor me – de zoveelste – te constateren, dat mijn werkwijze ook stand houdt als ik niet zelf het idee lever. In principe is dans maken op Bach hetzelfde als dans maken voor een muur, al is het misschien moeilijker.''

In 1996 volgde Twelve Ton Rose, op Opus nos 5, 7 en 28 van Anton Webern (ook in het Springdance Festival te zien) en in 1998 de opera L'Orfeo, op muziek van Monteverdi, dat in de Brusselse Muntschouwburg in première ging.

Brown is nu zover dat ze musici tijdens haar repetities uitnodigt. Haar volgende stuk, dat in juli in première gaat en nog geen titel heeft, wordt gezet op muziek van de jazz-componist Dave Douglas, in directe interactie. Als tijdens de repetitie blijkt dat één noot te kort is om een beweging af te ronden, gaat ze achter één van de pilaren in haar studio met dansers en musici in conclaaf. Het paradoxale is dat de muziek nu nog live wordt gespeeld, maar tijdens de voorstellingen zal een band afgedraaid worden. Meestal is dat precies omgekeerd.

In Utrecht is het tot een aparte voorstelling gemaakte dansgedeelte van de opera te zien, Canto/Pianto. Een ontroerend fragment daarvan, dat Brown op de demolecture in de Metropolitan toont, is de solo van Kathleen Fisher, een broze Elizabethaanse schoonheid. Op de klanken van een aria concentreert haar razend moeilijke `dans' zich op haar hoofd en haar handen. Aan de rechterkant is de beweging lyrisch, aan de linkerkant hoekig en zakelijk, met open handpalmen als in Egyptische hiëroglyfen.

,,Ik heb de verscheurdheid van haar figuur willen weergeven met a-symmetrische patronen. Het gevoel en de ratio zijn duidelijk onderscheiden in plaats van in elkaar samen te vloeien. Het vertellen van een verhaal is voor mij een formeel dilemma. Ik los dat op door het letterlijk te laten zien.Ik kan niet uitdrukken hoezeer de zoektocht hiernaar mij verrijkt heeft, al bevestigt het mijn oude overtuiging, dat kunst haar eigen uitdaging en oplossingen aandraagt. Die basisgedachte zorgt ervoor dat je ontroert zonder sentimenteel te worden. Als je eerlijk je probleem toont, word je nooit sentimenteel.''

Springdance Festival 13 t/m 25 april. Trisha Brown Company, Stadsschouwburg Utrecht, 21 en 22 april. Inl. 030-2317517.