Alle actrices waren katholiek

In de hoofden van oudere toneelmakers zitten talloze herinneringen en anekdotes. Het Theater Instituut Nederland verzamelt die op video.

Verhalen, honderden verhalen en nog meer kunnen toneelspelers vertellen over hun vak, over hoe ze aan het toneel kwamen, over de regisseurs met wie ze werkten en de gezelschappen waar ze onderdak vonden. Saillante anekdotes natuurlijk ook, vaak afgewisseld met beschouwingen over de veranderingen binnen het toneel. Over het reizen, nieuw repertoire, de legendarische voorstellingen en de mislukte. Veelal blijven deze kostbare vertellingen binnenskamers of beperkt tot de artiestenfoyer. Geschreven interviews zijn altijd gestileerd van vorm. De belangstellende wil meer. Manier van praten, associaties tijdens het vertellen. Onderwerpen die, om welke reden dan ook, nooit eerder aan bod zijn gekomen.

Gedurende de laatste nazomer en herfst zaten regisseur en acteur Peter Oosthoek, acteur André van den Heuvel, actrice en regisseur Annemarie Prins en de actrices Elisabeth Andersen en Henny Orri urenlang gekluisterd aan een stoel op een stille, witgeverfde zolder van het Theater Instituut Nederland aan de Amsterdamse Herengracht. De anonieme, niet beladen ruimte haalde hen ver vandaan bij het theater. Het enige dat aan toneelspelen herinnerde, was een affiche van Mucha waarop Sarah Bernhardt staat afgebeeld in haar befaamde rol van Hamlet. Een videocamera was op hen gericht, statisch, zonder beweging. Twee interviewers buiten beeld stelden de vragen die een ongekende stroom van herinneringen en verhalen opleverde. Oosthoek praatte vier uur lang in de camera, Shireen Strooker zes uur, Van den Heuvel, Andersen en Orri een ochtend- of middaglang.

Deze vijf tonelisten, allen rond de vijfenzestig jaar, zijn de eersten in een onderneming van het Theater Instituut met megalomane trekken: tientallen acteurs, actrices, regisseurs, decorontwerpers en choreografen aan het woord laten over hun artistieke leven, al te woordspelerig getiteld De geschiedenis verteld/t. De banden zijn openbaar. Marathoninterviews moeten de leemten opvullen van het na-oorlogse toneel. Wat is nog bekend van de Nederlandse Comedie? Hoe was de toneelopleiding in die jaren? Hoe zat het met contracten? Wat is de eerste toneelherinnering? Wie bepaalde het toneel een halve eeuw terug?

De ongestuurde vorm van de interviews, de spontaneïteit van het vertellen heeft ook een nadeel: lang en vergeefs luisteren naar zaken die er net niet toe doen, zijwegen volgen die naar niets leiden. Soms is iemand het spoor kwijt in de tijd, dan springen we van 1964 naar nu om ergens halverwege te stranden of we belanden zelfs in de toekomst. Rob van Gaal, verantwoordelijk voor deze oral theatre history, zal daar verandering in aanbrengen. Dank zij sleutelwoorden als `Nederlandse Comedie', `Peter Sjaroff' of `Actie Tomaat' zijn de gewenste passages in een ommezien te vinden. Een enkele keer zal de speler zichzelf terugzien in een gefilmd fragment uit een belangrijke voorstelling, maar dit is een zeldzaamheid. De opnamen munten uit door eenvoud. Schraler, soberder, strenger is onmogelijk. De gemiddelde televisiekijker zou na drie seconden gaan zappen. Dat is jammer. Een dag of enkele dagen die banden bekijken, die duizenden zinnen en woorden beluisteren, heeft iets louterends. Zoveel vertellingen liggen er opgeslagen in het geheugen van spelers en regisseurs. Ook is een en ander zoekgeraakt, uitgewist door de tijd. Meer dan eens klinkt de verzuchting: ,,Ik weet het niet.''

Droomwereld

Elisabeth Andersen (1920) zegt ineens, zonder dat een vraag haar stuurde: ,,Het calvinisme heeft veel kapotgemaakt in het Nederlandse toneel. Nederland is een slecht land voor acteurs, ik mis emotionele heftigheid en Schwung. Alle actrices uit mijn beginjaren waren katholiek, ik was na voltooiïng van de toneelschool in 1943 het eerste protestantse meisje dat aan het toneel ging. Voor mij was theater altijd een sprookjeswereld, een paradijs. Ik wilde erbij horen.'' Henny Orri (1925) wilde aanvankelijk predikante worden, maar de `droomwereld' van het toneel trok aan haar. Op Dolle Dinsdag, 5 september 1944, deed ze toelatingsexamen aan de Amsterdamse toneelschool: ,,We woonden aan de Amstel en op houten schoenen liep ik het hele eind naar de Marnixstraat. Ik was in die tijd verliefd, ik zag alles stralend terwijl er om ons heen de verschrikkelijkste dingen gebeurden. Ik kreeg spel-les, kostuumkunde, toneelgeschiedenis. Ik zag mezelf altijd in de rol van Phaedre, olijfgroen gekostumeerd. Dat is er nooit van gekomen. Contracten waren er nooit, of het moest zo'n vodje papier zijn waarop iets stond. Na de oorlog speelde ik bij het gezelschap van Cor Ruys en hij zei altijd: `We denken aan je.' Alles berustte op vertrouwen. We kregen een gulden theegeld en twee gulden lunchgeld. Ik kende spelers die onder hun bed een doos hadden staan en daarin 's avonds die guldens gooiden. Konden ze aan het eind van het seizoen op vakantie.''

Drie namen duiken telkens op, de drie onbetwiste groten van het na-oorlogse toneel aan het Leidseplein voordat Actie Tomaat een hele wereld van `toneelglamour' wegvaagde: Han Bentz van den Berg, Ko van Dijk en Ank van der Moer. Zij zijn van beslissende invloed geweest. Andersen: ,,Als je met Ko van Dijk speelde, warmde je je aan zijn kachel. Ze lieten je beter acteren, we stegen boven onszelf uit.'' Han Bentz van den Berg intrigeerde door zijn introverte gedrag, waaruit hij ineens te voorschijn kon breken. André van den Heuvel (1927): ,,Han Bentz zei eens tegen me: `Dré, wat je doet ziet er schitterend uit, je acteert goed, maar waar ben je zelf?' Dat is natuurlijk de enige vraag in het toneel die er toe doet: `Waar is de acteur in zijn rol?' Daarom gaan we naar het toneel, niet vanwege de rol die iemand speelt, maar om achter dat masker een mens te ontdekken.''

Wat ik niet wist, en misschien niemand: Han Bentz van den Berg kon `miereneten', althans zo doet Peter Oosthoek (1934) hem na, druk en zenuwachtig kauwend met zijn kaken, de lippen gesloten. Oosthoek vertelt het schrijnende verhaal hoe op een avond `Han Bentz' ineens bij hem langs kwam. Dat was bijzonder, want `Han Bentz kwam nooit bij iemand langs, hij kwam naar het toneel of hij ging bij zichzelf op bezoek'. Bentz van den Berg wilde aan Oosthoek de fakkel van de artistieke leiding van de Nederlandse Comedie overdragen. Dat zei hij al `mierenetend'. Hij had, als acteur, zijn hoogtepunt bereikt in Albee's Wie is Bang voor Virginia Woolf?, samen met Ank van der Moer in 1964. Jonge theatermakers begonnen zich te roeren.

Oosthoek weigerde: ,,Intussen werkte ik al in Theater Bellevue met Studio, en later met Centrum. Alles wat de Nederlandse Comedie aan groots vertoon deed en changementen bij elke scènewisseling toepaste, wilden wij vermijden. Toneelspel moest dichter bij het publiek komen, de afstand overbrugd. Een lichtverandering was voor ons voldoende om de tijd tien jaar te laten verstrijken, dat kon bij de Comedie niet. Het was een bolwerk van hiërarchie, dat me desondanks fascineerde. Zo kreeg bijvoorbeeld de hoofdrolspeler de gehele tekst, acteurs van het tweede plan kregen de beschikking over die bladzijden waarin zij een rol speelden en de arme lui van het derde plan ontvingen niet meer dan een velletje papier met het wachtwoord en daarop hun summiere tekst.''

Naast de `mierenetende' Bentz van den Berg krijgt de illustere Russische regisseur Peter Sjaroff in het verhaal van Oosthoek mythische dimensies. Vlak voor de première van Iwanow van Tsjechov op 7 oktober 1956 liep hij naar hoofdrolspeler Bentz van den Berg en fluisterde die in het oor met zijn onhandige Duits: ,,Wissen Sie was Sie sind? Sie sind ein Verbrecher!'' Om te voorkomen dat hij andere acteurs met zijn zenuwen de stuipen op het lijf zou jagen, werd Sjaroff opgesloten in de kleedkamer van de Amsterdamse Stadsschouwburg. Door raam en langs regenpijp klom hij naar buiten en kwam via de artiesteningang aan de Marnixstraat weer op de achterzijde van het podium terecht.

Flamboyant

Oosthoek: ,,Alles uit onzekerheid en pure zenuwen. Ik geloof niet dat zulke flamboyante, bonte lieden in het toneel van nu nog bestaan. In de gloriejaren van de Nederlandse Comedie was de kwaliteit hoger dan we geneigd zijn te denken. Ik wilde in die tijd gaan minimaliseren. De essentie van het toneelspel en ook van het regisseren ligt voor mij in de stijl, waarin een acteur reageert: ik vind dat je op heftige emoties klein moet reageren en op kleine emoties groot. Vind je een gulden op straat, dan buig je je handenwrijvend voorover, maakt misschien een danspasje en roept uit: `Ha, een gulden.' Ontdek je duizend gulden, dan maak je jezelf klein, kijkt schichtig om je heen en probeert zo ongezien mogelijk die duizend gulden in je broekzak te frommelen. Ander voorbeeld: krijg ik een bos bloemen, ben ik blij. Stuurt iemand me echter een ijskast, dan verontrust mij dat. Wat zal de bedoeling zijn? Wie doet zoiets? Wat is de reden om een ijskast thuisgestuurd te krijgen?''

Bij Annemarie Prins (1932) en Shireen Strooker (1935) overheersen de rebellie, beiden begonnen een eigen gezelschap ver van instituten als Haagse Comedie of Nederlandse Comedie. Prins richtte haar eigen gezelschap Terzijde op. Strooker was vanaf het begin verbonden aan het Werkteater, ze zegt: ,,Het wonder van dat gezelschap was het samenspel. Waren we met elkaar, dan gebeurde er van alles. Het publiek onderscheidde vaak niet het toneel van echt. Dat was een nieuwe sensatie. Ik kom uit Den Haag. Maar Amsterdam vertegenwoordigde voor mij de stad waar ik beslist heen moest. Ik leerde er Ramses Shaffy kennen op de Toneelschool. Om het geld voor onze studie te bekostigen gingen we de eethuizen en cafés langs, Ramses speelde Spaanse muziek op een piano en ik danste op zijn Spaans. Dat kon ik helemaal niet. Het was een uitzinnige tijd.''

Elisabeth Andersen uit zich regelmatig over de voorstellingen zelf. Zo speelde zij in 1981 Suus van Herbert Achternbusch. Andersen, begonnen als `jeune ingénue' en gedurende vele jaren stijlvol actrice bij de Haagse Comedie, treedt in Suus op als zwaar gedesillusioneerde, alcoholische vrouw van zesenveertig die, vervuild en wel, zonder enig decorum haar tijd doorbrengt op de wc. Andersen, terugblikkend op die rol: ,,De toeschouwer is gefascineerd door uitersten, ik hoef niet altijd een oogverblindend gekostumeerde dame te spelen, nee, een waanzinnige of een dronkelap trekt sterk de aandacht. Maar zo'n ontluisterende rol kun je alleen spelen in het vertrouwen van een hecht gezelschap. Dat is wat ik in het Nederlandse toneel mis: een ensemble, een hechte familie. Zo'n band levert de sterkste voorstellingen.''

Theater Instituut Nederland, Herengracht 168, Amsterdam. Inlichtingen en reserveren van videobanden: 020-5513300. Dit jaar verschijnen gesprekken met o.a. Albert Mol, Ton Lutz, Annet Nieuwenhuijzen, Jasperina de Jong.