Let op die man!

Jackson Pollock vond zichzelf `the greatest fucking painter in the world'.

In de Londense Tate Gallery kan men zien hoe hij zo groot geworden is.

Twee keer heeft Hollywood op het punt gestaan een film over hem te maken. Het kwam er niet van. Maar eind dit jaar moet het dan toch gaan lukken: leven en werk van Jackson Pollock in Hollywood-kleuren op het celluloid, met Ed Harris in de hoofdrol. In een hoekje van de Tate Gallery in Londen krijgen we alvast te zien, wat Hollywood moet gaan imiteren. Authentieke opnamen in zwart-wit en zonder geluid van `the old lace-maker', de oude kantklosser, zoals Francis Bacon collega Pollock graag noemde.

Een kale, pezige man in wit t-shirt stapt over de drempel van zijn houten huis naar buiten, het open veld van Long Island in. Hij steekt de zoveelste Camel-zonder-filter op en trekt zijn met verf besmeurde laarzen aan. Het beeld trilt een beetje en is niet best van kwaliteit. Maar met de zorgelijke sloomheid van een bergbeklimmer die nevels boven de Mount Everest ziet samenpakken, grijpt hij dan toch maar naar een stompe kwast en een pot zwarte verf: op hoop van zegen.

Wat begint als een voorzichtig calligrafisch gebaar, verandert al snel in een trance-achtige rondedans. `There's wildness in my hands', vond Pollock; `I'm nature'. En alsof er een frisbee weggeslingerd moet worden, jaagt hij steeds zwarte verfstriemen ritmisch het doek op. Niet hectisch, maar beheerst. Sierlijk en dan weer hoekig, met abrupte en dan weer behoedzame armbewegingen. Dat het linnen op de grond moest liggen, kwam door zijn vader, zei hij later. Die had hij als jongetje een keer op een platte steen zien plassen.

Deze en andere filmpjes uit begin jaren vijftig zouden Jackson Pollock op langere termijn noodlottig worden. Hij vond die hele bedoening maar `phoney'. Zich veel te veel bewust van de opnamen, had hij als een paljas met verf staan te smijten. Een schijnvertoning, waarbij het onderbewustzijn, dat volgens hem het schilderen moest dirigeren, er niet meer aan te pas kon komen.

De camera was nog niet stopgezet of hij sloeg na jaren van onthouding weer aan het drinken. De `alcoholic in excelsis' – aldus zijn onvermoeibare propagandist, de Amerikaanse criticus Clement Greenberg – zou er niet meer mee ophouden. In de zomer van 1956 reed Pollock zich uiteindelijk in zijn Oldsmobile te pletter. Een van zijn twee mede-passagiers, de vrouw die gesmeekt had niet te hoeven meerijden, kwam ook om. De bijna levenslange Operatie Zelfdestructie was geslaagd.

Mede door zijn vroege dood, 44 jaar oud, stond ineens die nieuwe ster aan het Amerikaanse kunstfirmament. `Gewelddadig, chaotisch, destructief, apocalyptisch' had men eerst nog over zijn werk geschreven. `Chaos, Damn It' kopte het weekblad Time. Maar met de nieuwe status van de jong gestorven romanticus Jack the Dripper – geen enkele, Amerikaanse schilder kreeg zoveel bijnamen – kwam een eind aan het abstract expressionisme in Amerika, zegt men nu.

Pollocks mythische zegetocht bereikte vorig jaar een hoogtepunt. Dankzij een tentoonstelling van zijn werk in het Museum of Modern Art in New York werd hij boven Amerikaanse zwaargewichten als Willem de Kooning, Mark Rothko, Robert Rauschenberg en Andy Warhol uitgetild. Hij kreeg als het ware postuum alsnog de Oscar voor de beste productie uitgereikt. De kunstgeschiedenis wordt aan het eind van deze eeuw graag met een toptien overzichtelijk gemaakt.

Diezelfde New-Yorkse tentoonstelling, de grootste ooit, beslaat nu in gehalveerde omvang alsnog acht zalen van de Tate Gallery. Een aantal belangrijke drip-paintings moest om hun kwetsbaarheid thuisblijven. Vooral door die kwetsbaarheid zal men in Europa niet snel weer zo'n onthullend, chronologisch overzicht van dit oeuvre – tekeningen, gouaches, grafiek, schilderijen en enkele sculpturen – gepresenteerd krijgen.

`Jackson broke the ice', vond Willem de Kooning. En, inderdaad, deze tentoonstelling zou je een interessante doorbraak in slow-motion kunnen noemen. In de eerste museumzalen blijkt daar nog niets van. Pollock leverde erbarmelijk slecht werk af. Het enige, grof uitgewerkte zelfportret, een angstig rond gezichtje in Rembrandteske tinten, is zo knullig dat je er meteen van weg wilt lopen. De vroege potloodschetsen, gemaakt op Art Students League in New York – vanaf zijn achttiende – zijn houterige studies van gedrapeerde plooien die niet willen plooien, en van pathetische mensfiguren, afgekeken van de sociaal bewogen, Mexicaanse muurschilders als Rivera, Orozco en Siqueiros. De in vloeibare vormen uitgezette landschappen in olieverf, hoe somber ook, weigeren een andere sfeer op te roepen dan die van een naargeestig amateurisme. De jonge Pollock was nog `niemand', op weg naar `iemand'. Alleen het kunstenaarschap kon uitkomst bieden, vond hij.

Buffalo Bill

Pollock was er trots op geboren te zijn in Cody, Wyoming, dezelfde stad waar de held William (Buffalo Bill) Cody, het van padvinder tot ster van een rondreizende Wild West Show had gebracht. Een trots die nergens op sloeg, want een half jaar na zijn geboorte vertrok de familie alweer naar elders, naar Arizona, naar noord- en zuid Californië; van de ene boerderij naar het volgende hotel. Pollocks vader dronk en zijn moeder probeerde het gezin te stutten. De jongste, Jackson, was haar troetelkind. Hij moest het tegen vier oudere broers opnemen, van wie er maar liefst drie schilder zouden worden.

Om zijn mateloze onzekerheid te camoufleren gedroeg de puber Pollock zich als een langharige `rotten Russian rebel', zoals hij zelf zei, en als sympathisant van de marxistische muurschilders van Mexico, die na de revolutie daar, in de jaren twintig en dertig de ellende èn de triomf van de arbeidersklasse breeduit en kleurrijk gestalte gaven. Later tooide hij zich als een Manhattan cowboy met laarzen en Stetson en nog weer later als een lompe macho. Provoceren, ruziën, honden schoppen, wild plassen – hij was ervoor van school gestuurd en ging er mee door, tot en met het urineren in de haard van zijn weldoenster, de New-Yorkse galeriehoudster Peggy Guggenheim. `Risking, drink-taking, fast driving, foul talking, quick hitting, easy fucking, and no apologies', zo werd zijn gedrag in een met de Pulitzer-prijs bekroonde biografie samengevat.

Zwalkend tussen zelfoverschatting en een fors minderwaardigheidscomplex zou Pollock steeds maar weer hulp zoeken, eerst bij leraren, later bij therapeuten. Onder invloed van een Jungiaanse hulpverlener kwamen na een diepe crisis van isolement en drank archetypische beelden te voorschijn. De Tate Gallery laat titels als Geboorte en De gekke maan-vrouw zien. Doeken met stugge, dikke verflagen, die in een soort extase moesten oprakelen wat er diep in zijn binnenste bijdroeg aan de `ongelukkige Pollock'. Maar hoe driftig hij ook wilde schilderen – hij wist niet ècht waar hij het over wilde hebben.

Behalve het pathos van de Mexicanen en de rituele voorwerpen van de indianen, was het vooral de Europese avantgarde die hem beïnvloedde. Pollock moet in de jaren dertig de New-Yorkse tentoonstellingen over het kubisme met Braque en Picasso, en over Dada en het Surrealisme, Kandinsky en Max Ernst, goed in zich hebben opgenomen. Gedwongen door gebrek aan verbeelding, zoals hij zelf constateerde, greep hij zich zowel inhoudelijk als stilistisch vast waar hij maar grijpen kon.

En zo wandel je in die eerste zalen van een Miró-imitatie in vrolijk uitdijende verfvlekken naar kopie-schetsen van Picasso's Guernica; van Max Beckmann-achtige zwarte contouren naar een charmante compositie à la Matisse. Toch was het de `ziener' Piet Mondriaan die al in 1943 Pollock met een van die vroege doeken complimenteerde: Stenographic Figure, een aan Braque verwante compositie van een gefragmenteerde, liggende figuur, toegedekt met – de titel zegt het al – her en der zwevende, algebraïsche tekens. `Het is het interessantste werk dat ik tot nu toe in Amerika gezien heb. Let op die man!'

Pas als Pollock in de late jaren veertig de figuratie stapsgewijs durft los te laten, zich aan structuren overlevert, de dynamiek van het spuiten en spatten beproeft, desnoods alles in lussen en vegen dichtsmeert, begint er iets door te schemeren. De `niemand' onttrekt zich aan de machtige, opdringerige buitenwacht. Hij wilde nog steeds `over the top', de toen al iedereen overschaduwende Picasso vernietigen. De composities zijn nog warrig en het kleurgebruik veel te baldadig. Maar de vrijheid dient zich aan in het hortend en stotend uithalen op de etsplaat en het alsmaar weer in vette verfslierten over kleurvelden heen draaien, als met een vinger in drie soorten vla. Nog niet helemaal, want als hij die eerste drippings in toom wil houden, ontstaan er weer net zo gemakkelijk spanningsloze gordijnstofpatronen, een resultaat waar zelfs zijn supporter Peggy Guggenheim aanvankelijk wat moeite mee had.

Hemel

Het is vooral dat ontpoppingsproces dat deze tentoonstelling tot een belevenis maakt. Want na al die blijken van onmacht, dat moeizaam uitmelken van de eigen spaarzame verbeelding en dat koortsachtig zoeken naar wat zo dichtbij ligt, sta je in de volgende zaal ineens voor Lavender Mist (1950). En dat doek is een openbaring; deze planeet lijkt voor Pollock zelfs te klein te zijn geweest. Zonder enige terughoudendheid geef je je gewonnen. Het kon niet anders: al dat gezwoeg, dat wanhopig zoeken naar houvast, moest aan dit doek voorafgaan.

Dit Lavender Mist had ook Total Galaxy kunnen heten, geen `world wide web', maar groter: een weergaloos heelal van suikerspin-dunne zwarte, witte, zilverkleurige en roze lijnen. Massa's meteoren strijden er om de voorrang. Kijk naar de recente, fotografische kaart van de kosmos, dat overzicht van 15.500 hemellichamen binnen een `bereik' van 1.400 miljoen, en je ziet een profetische Pollock terug. Lavender Mist is alleen onstuimiger, en zo geconcentreerd geschilderd met lakken en aluminiumverf dat een scheut teveel dit universum te niet zou hebben gedaan.

Geen projectie of je kunt hem op dit lichtjaren diepe, platte oppervlak wel kwijt; van lavendelvelden in een nachtelijke Provence tot de ultieme verbeelding van wat innerlijke harmonie kan zijn. Even lijk je een blik te werpen op de ziel van Pollock, waarin alle belevenissen uiteindelijk zijn samengevallen tot het souvereine individu dat die tegendraadse puber al in zich droeg, letterlijk, want zowel het drippen en spatten als het belang van ritmiek en de afwijkende materialen waren hem al vele jaren eerder aangereikt. Door docenten in New York en door de Mexicaan David Alfaro Siqueiros bij wie hij in 1936 een workshop volgde. Pollock was er alleen niet rijp voor.

Het was weer een van de `perfect eyes' van het Museum of Modern Art in New York die Lavender Mist aankocht. Het sublieme doek One: Number 31, 1950, dat er pal naast hangt, komt ook uit het MoMA. Het was er eveneens in 1944 al als eerste museum bij geweest om voor 650 dollar de vroege She-Wolf te verwerven. Keer op keer weet het de apotheoses van een oeuvre binnen te halen. One: Number 31 meet ruim vijf bij ruim tweeëneenhalve meter. Het is aardser, minder spiritueel van atmosfeer. De leeggelaten, bleke linnen randen die het netwerk van bruinen, groenen, zwarten en witten omsluiten, doen je net als een spoorzoekende archeoloog verdwalen in een oeverloos woud van rafelige `inkervingen'. Het lijkt gisteren gemaakt, en die illusie zal waarschijnlijk nog lange tijd standhouden.

Draaikolk

De tentoonstelling maakt dramatisch duidelijk dat er geen `verder' meer was. Een jaar na de Lavender Mist kruipen er weer figuren binnen. Er wordt wel gedript, maar het gaat eerder op krampachtig tekenen lijken. De benauwdheid slaat weer toe, alsof het oprekken van de schilderkunstige grenzen, waar Pollock zoveel aan had bijgedragen, ineens beangstigend was geworden. In tegenstelling tot Pierre Alechinsky, waar deze laatste, zwarte serie schilderijen enigszins aan doet denken, botst Pollock opnieuw tegen zijn gebrek aan fantasie op. Er worden weer oudere ideeën uit de kast gehaald, zoals het knippen van figuren uit het linnen, het met zwart afbiezen en potdicht smeren van structuren. Zelfs Matisse komt nog even om de hoek kijken en de duistere draaikolk met de demonische ogen uit 1938 wordt ook nog eens beproefd.

De tentoonstelling sluit af met Blue Poles, Number II, 1952, uit de National Gallery of Australia, Canberra. Bijna tien vierkante meter van oranje, blauwe, witte en grijze draden over een donkere ondergrond. En in een verticale ritme zijn er nog eens acht, donkerblauwe staken rafelig overheen gezet, als vlaggenmasten van gezonken schepen.

Even denk je bij dit doek: `ja, hij had tòch wel verder kunnen gaan'. Maar die gedachte doet er niet meer toe. Ondanks het begin van de zoveelste therapie en ondanks een volle agenda met tentoonstellingsaanvragen, houdt Pollock deze wereld voor gezien. In de zomer van 1956 als zijn vrouw – steunpilaar en promotor, de schilderes Lee Krasner – op vakantie is in Europa, wordt de alcoholische overmoed hem fataal.

Niemand kon toen beseffen dat Pollocks action-painting de voedingsbodem zou zijn voor onder meer `performance art' – kunstenaars als Yves Klein en de jonge Niki de Saint Phalle –, voor de meer contemplatieve `color field painting' van veelal monochrome vlakken, zonder noemenswaardige penseelsporen, die zich in de jaren vijftig vlak, vlak voor de pop-art beweging, aandiende. Zelfs beeldhouwers als Claes Oldenburg en Richard Serra zouden hem nog steeds schatplichtig zijn. `The greatest fucking painter in the world' zoals hij zichzelf graag profileerde, heeft het dus inderdaad voor elkaar gekregen.

Jackson Pollock in de Tate Gallery, Millbank, Londen. T/m 6 juni. Geopend: dag. 10-17 uur, zo. 10-19 uur. Catalogus: £28.00. Metro: Pimlico. Inl. 0044-171-8878000. www.tate.org.uk