Nagloeiende verwondering

Het slot van `Barry Lyndon' is de mooiste verbeelding van Stanley Kubricks vaste thema: het onbegrip over wat de mens zichzelf aandoet.

Het was drie uur geleden dat de film Barry Lyndon was begonnen. Men schreef het jaar 1976 en onderuit gezakt in het versleten, muffe pluche van het Grand Theatre op de Grote Markt in Groningen nam ik de laatste scènes in me op. Barry Lyndon, op de rug gezien, strompelt op krukken naar een gereed staande koets, ondersteund door zijn oude moeder. Zijn linker onderbeen is geamputeerd. Al de rijkdom en het aanzien die hij met bravoure en sluwheid had veroverd is hij weer kwijt geraakt. Een stem zegt dat hij zijn oude beroep van kaartspeler weer oppakte maar dat er na zijn terugkeer naar Ierland niets meer van hem vernomen is. Op dat moment is Barry Lyndon bezig in het rijtuig te klimmen. Op het trapje, in zijn beweging, een halve meter boven de grond blijft hij hangen, want het beeld bevriest.

Na drie uur van zacht Iers daglicht en het schijnsel van kaarsen, langzame camerabewegingen en het ogenschijnlijke gemak van luxe, goede manieren en achttiende eeuwse muziek was die stilstand een schok. Ik ging overeind zitten, de paar seconden dat de film een foto werd deden pijn, ergens in de maagstreek. Nog nooit had een freeze frame, dat in documentaires vaker voorkomt dan in speelfilms, me zo ontroerd. De volgende en laatste scène speelt op het kapitale landhuis van Lady Lyndon, die met de boekhouder en haar zoon de rekeningen doorneemt. De stilte is beklemmend. Haar zoon, die met succes de indringer Lyndon uit zijn moeders leven heeft gestoten, legt met een dwingende blik een betalingsopdracht voor haar op tafel. Je ziet dat hij het zijn moeder nog altijd kwalijk neemt dat ze door het huwelijk met de verkwistende Barry het familiefortuin verkwanseld heeft.

Weer is er zo'n kalme, maar ijzig scherp getimede camerabeweging die van het overzicht van het gezelschap, via de nare tronie van haar zoon naar Lady Lyndons gezicht glijdt. Ze staat op het punt de beloofde jaarlijkse afkoopsom voor Barry's verdwijning te betalen. Van de vertellerstem weten we dat zij al jaren niets heeft gehoord van Barry, die ongetwijfeld in trieste en vernederende omstandigheden leeft. Ze is op een adellijke manier ouder geworden, nog altijd mooi als een plaatje, maar het is te zien dat ze de rampzalige periode met Barry en vooral de dood van hun zoontje Bryan niet meer te boven is gekomen. Ze staart naar het papier. We zien hoe ze zich het verleden herinnert en dat het verdriet en de schaamte aan haar vreten. Maar ook zien we dat ze nog steeds iets voelt voor Barry, dat ze eronder lijdt niets meer te horen van de man van wie ze werkelijk gehouden heeft. Op een wanhopige, droevige manier verlangt ze naar hem. Al die emoties zijn aanwezig in haar gezicht, zonder dat er een woord gezegd wordt.

Deze scène, meteen na het shot waarin Barry, als een klein figuurtje in de deuropening van een koets bevriest, sloeg voorgoed zijn weerhaken inmijn binnenste. Niet alleen door die opeeenvolging van scènes, maar ook omdat er nog iets in haar ogen is, naast al de onderdrukte en verboden emoties, en dat is een soort verbazing. Ze kijkt terug, net als wij, op al het voorgaande en beseft opeens, met pijn maar ook met verwondering, dat ze het niet begrijpt. Waarom moest het toch allemaal zo gaan?

Koud

Waarom, Barry? En wij, na drie uur film, moeten erkennen dat we het evenmin begrijpen. Haar gezicht is, idealiter, ons gezicht. Dan zet ze tergend langzaam haar handtekening. Bij het krassen van de ganzeveer op het perkament stonden de haren op mijn armen rechtop. Ik vond het opeens koud in het afbrokkelende Grand Theatre.

Een paar minuten later liep ik buiten. Ik meed die avond de café's waar ik met bekenden zou moeten praten. Ik wilde onder de mensen en in de stad zijn, maar niets hoeven zeggen. Alleen maar lopen en kijken en de nawerking van Kubricks Barry Lyndon ondergaan, of moet ik zeggen het nagloeien van de blik van Marisa Berenson als Lady Lyndon.

Voor de critici van Stanley Kubrick is Barry Lyndon het beste bewijs van wat er aan zijn films mankeert. Ze duren te lang; Barry Lyndon is het langst. Ze zijn overdreven bewerkelijk gemaakt, waardoor alles in steriele knapheid ontaardt; Barry Lyndon is helemaal op lokatie gemaakt in achttiende eeuwse huizen, de acteurs zijn gekleed in kleding die met wetenschappelijke nauwgezetheid is gekopieerd van museumstukken, zelfs het papier dat er in voorkomt is historisch papier en de film is opgenomen bij daglicht of het licht van kaarsen van bijenwas. Dat was in de eerste helft van de jaren zeventig, toen er nog lang niet zulk snel, dat wil zeggen lichtgevoelig filmmateriaal bestond als nu, een beslissing die inderdaad krankzinnige gevolgen had, waaronder het uitvinden en fabriceren van een speciale lens ter waarde van een honderdduizenden guldens.

Kubrick zou acteurs en verhalen gebruiken als radertjes van de speeldoos, die hij met iedere film als een perfectionistische monomaan in elkaar zette. Het is niet moeilijk Barry Lyndon te beschouwen als de film waarin zijn maniakale organiseerdrift en technische virtuositeit zich tegen Kubrick hebben gekeerd. Zo bekeken is het een visueel imponerende, maar koude en lege film, waarin het verhaal en zijn personages alleen maar een aanleiding zijn om beeldmuziek te maken.

Paths of Glory (1957), 2001 A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1971), The Shining (1980) en Full Metal Jacket (1987) horen tot de boeiendste films die ik ken en ik wil ze om de paar jaar opnieuw zien. Dat komt door de radicale en intelligente manier waarop ze hun onderwerp aanpakken, door de zwarte humor die erin te vinden is, ook als die niet expliciet is en de verbluffende beelden die ze bevatten. Maar als me gevraagd zou worden van welke Kubrick-film ik houd, dan zou ik Barry Lyndon noemen. Hoe komt dat nou?

In de films van Stanley Kubrick gaat het er steeds weer om dat de mensheid het slachtoffer wordt van zijn eigen capaciteiten en verlangens. Intelligentie is het heldhaftige maar ook fatale verschil tussen mens en dier. We krijgen het te zien in de opening van Kubricks `mythische documentaire' 2001 A Space Odyssey. Na het geschenk van de buitenaardse zwarte monoliet aan de apen zien we hoe de apenleider Moonwatcher zich verbaast over een bot dat hij in zijn hand heeft: hij kan zijn zintuiglijke indrukken omzetten in informatie. Uit wat hij ziet en voelt leidt hij de mogelijkheden af van het bot als werktuig en wapen. Als hij het bot in triomf omhoog gooit en het in slow motion om zijn as tolt volgt de fameuze montage naar het witte botvormige ruimteschip in een baan om de aarde. Mozarts Blauwe Donau klinkt. En al is het een ironiserende combinatie, een zekere evolutionaire trots is nauwelijks te onderdrukken.

Intelligentie

Nee, om de verbazingwekkende schoonheid van wat de menselijke intelligentie oplevert winden de films van Kubrick geen doekjes. Zelfs als het een duivels slim geplande misdaad is, zoals in The Killing (1956), of een wereldomspannende oorlogsmachine, zoals in de nucleaire satire Dr. Strangelove (1964). Of het oogverblindende ruimteschip in 2001 met aan boord de computer HAL, die weliswaar door mensen gebouwd is, maar diezelfde mensen in kennis, snelheid en nauwkeurigheid overtreft. Kubrick schaamt zich niet de wonderen van vernuft en techniek met jongensachtig plezier breed uit te meten. Helaas is de schoonheid maar een bijprodukt voor het verlangen dat de menselijke intelligentie aan het werk zet: het beheersen en manipuleren van anderen en de wereld. Een werktuig is altijd ook een wapen, een organisatieplan altijd ook een machtsmiddel.

Kubricks interesse gaat uit naar verhalen waar het verlangen naar controle totalitaire vormen aanneemt en op tegenstand stuit. Waar komt die tegenstand vandaan? Niet van buiten. De kink in de kabel is iets dat zich ophoudt in de blinde vlek van het systeem zelf, dat zo prachtig, wellustig en zelfverzekerd zijn orde over de wereld verspreidt. Generaal Rippers waanzin, zijn paranoia is de oorzaak van het vergaan van de wereld in Dr. Strangelove, maar het is exact dezelfde paranoia die het sublieme nucleaire wapenarsenaal in het leven geroepen heeft. De menselijke intelligentie uit zich in gebouwen, machines, kennis en organisaties, die niet alleen het menselijk vernuft en zijn hang naar symmetrie en schoonheid uitvergroten, maar ook zijn hang naar beheersing en agressie. Mensen zijn het probleem. Mensen zijn namelijk nog veel meer dan intelligent. Sterker nog, zonder hun verre van intelligente driften, waanzin en een heel scala aan fraaie en minder fraaie verlangens zou die intelligentie doelloos zijn en ongebruikt blijven.

Voor een moraal moet je niet bij Kubrick zijn. Bij hem zijn er geen good guys en bad guys. Karikaturale gekken of bezetenen treden niet op als het absolute kwaad. Evenmin zijn er helden die in moreel opzicht boven de anderen uitstijgen, zodat we ons graag met hen vereenzelvigen. Kubrick wilde geen filmverhalen maken die meningen illustreerden of het publiek ertoe verleidden geïdealiseerde personages te beoordelen. In een interview zei hij dat mensen zich ook niet identificeerden met figuren in sprookjes of mythologische verhalen. De kracht van zulke verhalen, zei hij, schuilt in de verstrengeling van ironie en tragiek, in de verontrustende, want meerduidige beelden en gedaanteverwisselingen.

Die uitspraak verwijst naar de veelzijdige, maar uitgesproken stijl die Kubrick in zijn films gebruikte. Zijn camera is erop uit ieder beeld zo indringend mogelijk te maken. Een beeld dat een flard werkelijkheid een extra realiteitswaarde geeft, echter dan echt lijkt. Ieder shot was voor hem een kunstwerk op zichzelf, waaraan het verleggen van de afstand en invalshoek, het wisselen van lens, het bepalen van de beweging en het veranderen van het licht tot in het extreme moesten worden onderzocht op zijn mogelijkheden. Dat leidde ertoe dat hij speciale camera's liet bouwen (soms voor een enkel shot), speciale lenzen uitvond, met decors werkte die vol met projecties zaten, dat hij de beroemde SlitScan machine bedacht, die gebruikt werd voor het opnemen van de psychedelische beelden in 2001 en dat er werd gefilmd in reusachtige draaiende filmsets.

Visioen

Kubrick liet de camera acteren. Dat zijn films zoveel beelden en scènes bevatten die nooit meer in kracht zullen inboeten en bij miljoenen in het geheugen gegrift staan, komt omdat hij de camera niet gebruikte als een apparaat waarmee de regisseur zijn verhaal vastlegt, illustreert en verfraait, maar als een handelend, expressief personage. De camera is het personage waarmee de toeschouwer zich vereenzelvigt in een Kubrick-film. Naast de plot, de lokatie, de acteurs en hun dialogen is er het verhaal van de camera, die alles in de ruimste zin van het woord ziet. De camera neemt niet alleen op, maar schept iets, ziet iets zoals iemand een visioen ziet, hallucineert of droomt.

Hoe rauw, karikaturaal of echter dan echt de beroemde scènes van Kubrick ook zijn, ze ontlenen hun kracht aan hun droomachtige intensiteit, hun vermogen iets van een mythische betekenis op te roepen. Dat is wat Kubrick wilde en dat zou bedorven worden door een verhaal met een moraal, met good guys en bad guys. Het is niet de afloop van het verhaal, een held of een opspelend sentiment dat ons aan deze films bindt, maar de camera, die ons medeplichtig maakt aan de krachtige, meerduidige beelden.

Kubrick is beroemd en berucht als een geobsedeerd technicus, een man die over alles wat met zijn films te maken had een extreme, rationele controle eiste. Als hij wilde kon hij de rest van de wereld wegstoppen in de reusachtige blinde vlek die bij een dergelijke monomanie hoort. Als de camera, het gevoelige precisie-instrument een personage is, dan is het een alter-ego van Kubrick. Zijn films komen misschien wel voort uit een verlangen een camera te worden. Niet een passieve waarnemer van de werkelijkheid, maar eentje die haar overtreft door alleen te zien wat hij wil zien. En dat zijn onverkwikkelijke waarheden; beelden die hij vol afgrijzen, bewondering en leedvermaak ziet en zo voor ons acteert. Als je bedenkt dat het in Kubricks films gaat om het zelfdestructieve van de beschaving en de monsterlijke kanten van de technologie in oorlogen en repressie, dan besef je dat de camera een even moedig als eenzaam personage is. Misschien wel een tragische held, alle sarcasme ten spijt.

Mij viel bij het terugzien van zo ongeveer alle elf Kubrickfilms op dat de camera tegen het eind altijd iemand zoekt die staat voor iets wat Private Joker zegt aan het eind van Full Metal Jacket: ,,I'm in a world of shit, but I'm alive''. Astronaut Bowman is in de laatste scènes van 2001 reddeloos verdwaald in het heelal, maar reïncarneert als een Star Child, een sinistere alien foetus. Alex in A Clockwork Orange roept tot slot sarcastisch en triomfantelijk dat hij helemaal genezen is, en droomt meteen van een fijne orgie omringd door applaudiserende upperclass dames en heren. Ook al dondert alles in elkaar, belooft de toekomst niet veel goeds en klopt er niets meer van, het is altijd beter te leven, dan dood te zijn.

Wie is in Barry Lyndon het personage dat iets dergelijks verwoordt?

Door het aan Thackeray ontleende ironische commentaar op het lot van Barry en Lady Lyndon lijkt het een film die van grote afstand vertelt hoe dom het is te denken dat je door slim te zijn en vals te spelen het geluk kunt veroveren, zoals Barry dacht. Het bekende patroon van de waan alles te beheersen en de ondergang aan de zelf opgeroepen krachten. Het trieste gezicht van Lady Lyndon, eenzaam en gekluisterd aan een wereld van strikte en holle formalismen is ook moeilijk te zien als een bevestiging van het leven.

Maar hij is er wel. In Barry Lyndon is het personage dat alles wil zien de camera: de blindheid en domheid, de wreedheid en zelfdestructie; de verstrengeling van ironie en tragiek. En desondanks houdt het personage vol dat het beter is te leven dan dood te zijn. Hoe `zegt' de camera dat? Door alles in warm licht te willen zien, maar het meest nog door hoe hij beweegt. Wat ik de nawerking van Barry Lyndon noemde is een lichamelijke gewaarwording. Drie uur lang was het of je zweefde, als in een droom, zonder lichaam. Het ritme waarin de camera beweegt is kalm, hypnotisch. Barry Lyndon bevat een recordaantal zoombewegingen, het is een dans. Aan de hand van de strenge dansmeester Kubrick ontvouwen zich de subtiele betekenissen van de ingehouden scènes. Zo onthecht en teder tegelijk is geen enkele Kubrickfilm.

Het camera-personage danst dit beheerste verhaal niet tevoorschijn met bitterheid of afgrijzen. Eerder gelaten en laconiek, ook al is het met hetzelfde onbegrip als in het gezicht van Lady Lyndon in de laatste scène. In Barry Lyndon wil de camera niets onthullen, honen of afbreken door overbevestiging. Hij viert het zien als scheppende daad. Moedig en sarcastisch wil hij niet meer zijn. Eenzaam is hij wel, maar het is een eenzaamheid waar iets doorheen vloeit wat liefde moet heten.