KIJKEN ZONDER DENKEN

Rudi Fuchs bundelde zijn columns. ,,Je voelt dat Fuchs iemand is die leeft voor schoonheid. Alleen al het gebruik van dat ouderwetse begrip is te bewonderen.''

Rudi Fuchs: Recht op schoonheid. Columns 1988-1997, samenstelling en inleiding Milco Onrust. Uitg. De Bezige Bij, 238 blz, f 39,50

Het recht op schoonheid, de bundel columns die Rudi Fuchs eerder publiceerde in NRC Handelsblad en Het Parool, is om verschillende redenen een belangwekkend boek. Maar voor we het daarover hebben wil ik de aandacht vestigen op een tekortkoming die niet de schrijver, maar de uitgever betreft. Gewoonlijk wordt zoiets niet, of pas aan het eind van een boekbespreking gesignaleerd, en daarmee wordt dan de indruk gewekt dat het iets bijkomstigs is. Om die indruk te ontkrachten lucht ik mijn woede nu maar eens aan het begin: het gaat om iets dat voor een uitgever een zware blamage zou moeten zijn, alsof ze het boek uit krenterigheid op wc-papier hadden gedrukt of geknoeid hadden met de oplagecijfers. Ik heb het over het schandaal dat een boek als dit gepubliceerd wordt zonder Register.

Een boek over kunst en cultuur, vol namen van plaatsen, scholen, stromingen, namen van kunstenaars, kunstfilosofen, kunstcritici en verdere bewoners van het walhalla der schone kunsten – en je kunt er niets en niemand in terugzoeken. Geen Index. Dat, terwijl de computer het maken van een index een stuk gemakkelijker heeft gemaakt. Een groter bewijs van geringschatting voor de inhoud van een boek kan een uitgever – de Bezige Bij, in dit geval – niet geven. De mensen die daar verantwoordelijk voor zijn zouden naakt in een kooi moeten worden tentoongesteld tijdens de Boekenweek.

Een bijzonder boek is het wel degelijk. Veelzijdig, oorspronkelijk, met een subtiel gevoel voor humor en de onschatbare verdienste allerlei `oprukkende verloedering' te lijf te gaan zonder afkomstig te zijn van een brallende Telegraaflezer, maar integendeel van iemand die de moderne kunst is toegedaan.

Welke moderne kunst? Daar valt altijd wel over te twisten en dat zal ik hierna ook doen, maar waar het om gaat is dat die liefde voor de kunst door Fuchs in ernst en met hartstocht wordt beleden. Helaas, het is blijkbaar onvermijdelijk, je voelt toch voortdurend de hete adem van de mode en de markt, maar je voelt ook dat Fuchs iemand is die echt, zonder aanstellerij, leeft voor datgene waar hij in de titel voor pleit: schoonheid. Alleen al het gebruik van dat ouderwetse begrip is te bewonderen.

Het is misschien nuttig om hier al duidelijk te maken dat ik die twee dingen, de mode en de markt, als de verderfelijke aartsvijanden van alle kunsten beschouw, oud of nieuw, maar vooral nieuw. Mode is wat in de moderne kunst de deur openzet voor charlatanerie. Het vermogen deze dingen te herkennen en van elkaar te onderscheiden, dat is in mijn ogen een gave die onmisbaar is voor zowel criticus als museumdirecteur.

Fantasieloos

Hier ligt, vrees ik, ook de eerste zwakheid van Rudi Fuchs – niet het missen van die gave, maar zijn misplaatste afkeer van kritiek. Lang geleden heb ik eens een discussie met hem gehad over Jan Dibbets; het ging over mijn bewering dat de `problemen' die Dibbets volgens Fuchs had `opgelost' in feite routine waren voor een ingenieur die een brug bouwt; de details ben ik vergeten, maar er staat mij voor de geest dat Fuchs reageerde alsof hij zulke kritiek eigenlijk ongepast vond – fantasieloos, negatief. En dat kwam in mijn herinnering terug bij het lezen van het opstel `Sprookje' in dit boek.

,,De criticus weet het altijd beter'', schrijft hij daar. ,,Dat is zijn (haar) rol. Zich laten meeslepen is er niet bij, want de criticus zit te wachten tot er iets fout gaat. Hij (zij) heeft een vast schema in het hoofd op grond waarvan fouten zijn vast te stellen. De criticus is permanent in oppositie. Volgens mij vreet dat aan iemands gemoed en karakter – en nog meer aan de fantasie, of ook dat instinct voor het onmogelijke waar kunst uit voorkomt.''

We zijn, om een uitdrukking te bezigen die Fuchs zelf ook gebruikt, `weer thuis': het bekende volksgeloof dat kritiek iets inherent negatiefs is, het is `overal tegen', fantasiedodend en antikunstzinnig. Fuchs voegt daar ook nog achterbaksheid aan toe: de criticus die niet lacht – of hij doet het, ,,ook typisch voor critici, stiekem''. Hij maakt zich kwaad over veroordelende uitspraken, die hij ,,plompverloren en luchtledige opmerkingen'' noemt.

Het vervelende is dat hetzelfde van ieder esthetisch oordeel kan worden gezegd, die van Fuchs zelf niet uitgezonderd. Zo schrijft hij ergens: ,,Als ik van Den Haag naar het zuiden rijd zie ik, langs de snelweg kort voor de Van Brienenoordbrug, die vreselijke namaakarchitectuur, niet eens meer postmodernisme maar een vlugge imitatie daarvan. En niet alleen bij Rotterdam of Amsterdam zie je zulke gebouwen, gemaakt uit een bouwdoos van platitudes.''

Het gaat nu niet om de vraag of ik het daarmee eens ben, het gaat er om dat hier precies hetzelfde verweer tegen ingebracht kan worden als waarmee Fuchs zelf negatieve kritiek beantwoordt; je hoort de verongelijkte architecten van die `bouwdoos van platitudes' al krijsen: onzorgvuldigheid, conservatisme, niet goed gekeken, ressentiment, gemakzucht, burgerlijkheid, ongefundeerd, bevooroordeeld – `plompverloren en luchtledig', ook Recht op schoonheid staat er vol mee (mensen die het werk van Malevitsj belachelijk maken `zeggen maar wat', `gewoonlijk ga ik op dit soort dommigheid niet in', etc.).

Bij iedereen die over kunst schrijft ben ik altijd nieuwsgierig of hij zich van dit dilemma bewust is en hoe hij zich er uit zal redden. Zo ook bij Rudi Fuchs. Instemming met het beweerde is daarbij irrelevant, het is nu juist een kwestie waarbij dat geen invloed mag hebben op het resultaat.

Eén manier is het opsporen van contradicties, dat is ook altijd een amusante bezigheid, en contradicties hebben een min of meer objectief bestaan, onafhankelijk van waar zij betrekking op hebben. Fuchs is wat dat betreft een vruchtbare vindplaats; vaak gaat het om apodictische uitspraken waarvan je vermoedt dat zij alleen maar voor de gelegenheid zijn gedaan. Eeuwige wetten, ontdekt aan de hand van één voorbeeld, soms heel bevredigend, die bij nader inzien even waar zijn als hun ontkenning. Ik noem er een paar.

Beweging

Over de vraag of kunstwerken mogen bewegen: ,,Het probleem is dat het mechanische dan de overhand neemt. Beeldende kunst heeft met beweging eigenlijk niets van doen, zij is geheimzinnig roerloos, bezeten, stilgelegd beeld.'' Dat klinkt overtuigend, maar hoe zit het dan met bijvoorbeeld Tinguely? En ik herinner me ook zoiets als de `Bewogen beweging'? Fuchs noemt Tinguely nergens (geloof ik – geen register), maar het is duidelijk dat je dat bewegen van de creaties van Tinguely juist als een grote doorbraak kunt zien, zo een als waar Fuchs het een paar keer over heeft in verband met Van Gogh, Malevitsj, Mondriaan. Dan is het juist een revolutionaire vernieuwing: ,,de historische breuk met het roerloze, bezeten, stilgelegde beeld''. Ook dat klinkt overtuigend; wat het vooral duidelijk maakt is de analogie tussen zulke opvattingen.

Een ander voorbeeld: ,,(Caravaggio moest) eerst breken met het bestaande, zoals Mondriaan eerst het sentiment van de Haagse School moest wegvegen voor hij verder kon''. Je hoort dat vaak, de gedachte dat er eerst iets moet worden vernietigd heeft iets aanlokkelijks – maar is het ook waar? En gebeurt het ook echt, of is het alleen maar een mythe, een soort bijgeloof, ontleend aan het vervangen van leiders op de apenrots? En hoe moet dat `wegvegen' precies worden opgevat: als verwijderen uit de herinnering? Het merkwaardige is dat Fuchs het daarna juist heeft over `het instinct om te bewaren' dat hij kunstenaars toeschrijft, en hij eindigt met de formule `zonder de kunst zouden we nog meer vergeten'. Heel goed, maar hoe verhoudt zich dat tot: ,,Kunst heeft reinigende kracht'', elders in de bundel? Dat doet weer meer aan dat wegvagen denken. En waarom heeft kunst die reinigende kracht? ,,Omdat ze de hoogste vorm is van hoop.'' Dat herinnert aan de uitspraak, op een andere plaats: ,,Ik geloof echter dat serieuze kunst een hoge vorm van herinnering is'' – een betoverende formule (dat meen ik), maar wat betekent het precies? En wat betekent `een hoge vorm'? Dat het iets zeldzaams is?

Nog een voorbeeld: ,,Lelijkheid is het gevolg van gemakzucht en van niets anders.'' Dat is ook weer iets dat meteen overtuigt. Maar is er ook niet zoiets als opzettelijke lelijkheid? Dat is juist een van de vondsten van de moderne kunst, berustend op de gedachte (ik denk uit de moderne muziek afkomstig) van het kunstwerk als een soort straf, een gesel voor de schuldige mensheid in deze dolgedraaide wereld, of als getuigenis van alle lelijkheid in de moderne samenleving, of ook als middel om de spitsburger wakker te schudden en door zijn pantser heen te dringen. Het is waar dat ook deze gedachtegangen een soort gemakzucht verraden, maar dat is geloof ik niet wat Fuchs bedoelt.

Karton

Hier is nog iets: Fuchs maakt zich kwaad omdat iemand dacht dat een werk van Donald Judd van karton was; in feite is het van aluminium. Maakt dat dan verschil, zouden deze sculpturen minder mooi zijn als ze van karton waren? Of, ik schaam mij voor mijn kwade trouw, en het heeft alweer niets te maken met de vraag of ik het werk van Judd mooi of lelijk vind, zou Fuchs net zo gereageerd hebben als het beeld van karton was geweest en de betrokkene het voor aluminium had aangezien?

Nee, het gaat meer om onnauwkeurig kijken. Maar was het verschil ook te zien? Wat verstaat Fuchs eigenlijk precies onder kijken? Hij heeft het over de graad van zwartheid van de Zwarte Vierkanten van Malevitsj, en zegt: ,,Dat zijn verschillen die niet van denken, alleen van kijken kunnen komen.'' Helaas, daarbij denk ik: kijken gebeurt in de hersenen, kijken is interpreteren wat het oog ziet. Denken zonder kijken kan, en daar maakt Fuchs terecht bezwaar tegen, maar kijken zonder denken – ,,wikken en wegen met het oog'' – het vervelende is, daar stel ik me wel iets bij voor, maar wat is dat, gezichtsbedrog?

Zo word ik heen en weer geslingerd tussen hoop en vrees. In een opstel over Leonardo heeft Fuchs het over ,,de overgang naar een modern kijken''; ook dat heeft weer die eigenaardige aantrekkingskracht van overtuigen en intrigeren tegelijk. Er is een passage waarin Fuchs omschrijft wat het inhoudt een modern kunstenaar te worden: ,,Dat wil zeggen een kunstenaar die experimenten waagt en nieuwe stappen zet''.

Over experimenteren: Fuchs beschrijft hoe hij op zijn vingers werd getikt door een kunstenaar wiens werk hij als een experiment had beschreven. ,,Ik experimenteer niet'', zei deze, ,,Ik weet precies wat ik doe. Als ik dat niet zou weten, zou ik geen kunstenaar zijn.'' Fuchs is daarvan onder de indruk (net als ik), en ook hij wijst op het verband met de gangbare voorstelling van (moderne) kunst als het `oplossen van problemen'. ,,De ware kunstenaar'', schrijft Fuchs, ,,is zonder twijfel.'' Je denkt daarbij inderdaad meteen aan grote kunstenaars à la Picasso, maar ook bijvoorbeeld aan Topor. Fuchs bedient zich desondanks herhaaldelijk van die voorstelling van moderne kunst als experimenteren en problemen oplossen. Het beeld is onontkoombaar, net als `nieuwe stappen zetten' en het zoeken naar `nieuwheid'.

Verachting

Het stelt mij teleur dat Fuchs over die `nieuwheid' niet wat cynischer is. Voor het meeste van wat hij schrijft – ik hoop dat dat duidelijk is – heb ik voornamelijk applaus; niet alleen voor zijn eruditie, maar ook voor zijn dapperheid. Fuchs is niet bang moeilijke en/of onpopulaire opvattingen te verdedigen en ook niet om zich in zijn vingers te snijden. Maar het zou mij opluchten als hij wat meer verachting toonde voor modieuze criteria als `jong', `nieuw' en `eigentijds'.

Deze begrippen zijn op zichzelf leeg aan inhoud; dat zijn de meeste andere criteria die in de moderne kunst gangbaar zijn natuurlijk ook, maar hoe komt het toch dat juist deze op bepaalde mensen die bijna religieuze aantrekkingskracht uitoefenen? Vooral dat woord `eigentijds' wordt gebruikt alsof het een esthetische eigenschap op zichzelf is, en of kritiek op het ermee aangeduide al zonder meer een ongeoorloofde daad is. Hoe lang kan zo'n term leven voor hij door iedereen met iets inferieurs wordt geassocieerd? Wat het voor mij vooral is gaan betekenen is dat ellendige straatmeubilair op het Damrak in Amsterdam.

Wat dit boek bovendien een genoegen maakt is dat Fuchs ook zo het land heeft aan wat er met openbare ruimtes gebeurt. Ook daar de devaluatie van het bijbehorende taalgebruik: ,,De markt, vroeger een mooie, rustige ruimte, is nu vol met vormgeving'', zegt hij ergens. En over het monumentale van een plein als de Dam in vroeger eeuwen, zo kan het niet meer worden: ,,We zouden hem dan moeten vervalsen en dat wordt niets.'' Vervolgens komt er een prachtige passage: ,,We kunnen de monumentale ruimte wel enigszins terughalen, als we alles wat er nu nog aan paaltjes, vluchtheuvels en andere verstoringen staat weer verwijderen. Er komt een plaveisel, bijvoorbeeld van klinkers, dat aan alle kanten van gevelwand tot gevelwand loopt. Geen trottoirs.'' Als ik dat lees springen mij de tranen in de ogen. Ik zie het voor me, de Dam weids en leeg, wat een prachtig beeld: het besef dat het onder al die rommel daar eigenlijk zo ligt. En dan stuit je ook onvermijdelijk op de grootste horreur van dat plein: ,,Helaas zal blijken dat het Nationaal Monument in die nieuwe, schoongemaakte ruimte, foute proporties heeft'' Hoe ingetogen geformuleerd: ik heb meer de neiging om te roepen: weg met dat gedrocht.

Misschien heb ik toch te weinig voorbeelden gegeven van hoe goed Fuchs schrijft, vooral als hij de smaak eenmaal te pakken heeft (geen wonder met die voornaam; alleen schrijft hij hem verkeerd). Ik stond alweer klaar om in discussie te gaan over dat vervalsen, `dat niets wordt' – volgens mij een van de grootste taboes van onze eeuw, of in elk geval het hardste toe aan `doorbraak'. Maar in plaats daarvan kan ik eigenlijk beter iets citeren, bijvoorbeeld uit het verslag van hoe hij een burgemeester afpoeiert die moderne kunst maar onzin vindt, of hoe hij hoffelijk en vernietigend Anna Tilroe op haar nummer zet, of dit, over een oude balletdanseres: ,,In de derde scène is ze terug, nu midden op het toneel, in een echt balletpakje met korte rok. Ze wordt omringd door jonge dansers die haar steeds vasthouden. Dan pas dringt het tot me door waarom ze eerst achter een zwarte doek tegen de vleugel geleund stond: ze kon niet meer alleen en zwierig opkomen, dat haalde het breekbare lichaam niet. Ik zie nu ook dat ze eigenlijk zelf niet beweegt. Zij wordt in beweging gebracht door de jonge mannen die haar als een pop aan elkaar doorgeven. Twee keer laten ze haar een pirouette draaien: als een tol tussen hen in. Van verbazing en schaamte krijg ik bijna tranen in mijn ogen.''

Jammer dat die column niet meer verschijnt.