Klodders op een Armani-pak

Jean-Michel Basquiat had op 25-jarige leeftijd New York in zijn zak. Omgekeerd hadden de drugs Basquiat in hun zak. Een boek over de de ondergang van deze luidruchtige passant in de moderne kunst schetst niet alleen de teloorgang van een maniakale en vreugdeloze versierder maar ook van diens lotgenoten elders in de wereld.

Basquiat was 27 toen hij in 1988 in New York overleed aan een overdosis heroïne. In de maanden vóór zijn dood waren er collectioneurs die hun Basquiats van de hand deden, verontrust geraakt door kunstcritici als Robert Hughes die in hun honende memoria hadden voorspeld dat zijn werk binnen vijf jaar zou zijn vergeten en hooguit nog interessant zou zijn als exempel voor de yuppificatie en markthysterie van het kunstklimaat in de jaren tachtig. Vorig jaar november ging bij veilinghuis Christie's in New York een zelfportret van Basquiat onder de hamer voor het bedrag van 6,2 miljoen gulden. Die in onzekerheid geraakte handelaren zullen zichzelf de haren uit het hoofd hebben getrokken en onheilsprofeten à la Hughes hebben vervloekt.

In vergelijking met het gemiddelde prijsniveau van sommige doeken van Willem de Kooning (ongeveer 40 miljoen gulden), Mark Rothko (11 miljoen), Roy Lichtenstein (10 miljoen) en Andy Warhol (30 miljoen) is die 6 miljoen voor een Basquait nog tamelijk bescheiden. Maar De Kooning, Rothko, Lichtenstein en Warhol zijn sinds enkele decennia bijgezet in het pantheon van de officiële kunstgeschiedenis terwijl de meningen over het belang en de `houdbaarheid' van het werk van Basquiat verdeeld zijn – en dat is nog voorzichtig uitgedrukt.

De bedragen die voor sommige schilderijen van kunstenaars als Rothko en De Kooning worden geboden zijn weliswaar astronomisch, maar het tempo waarin hun werk in waarde is vermeerderd, is laag in vergelijking met de prijsexplosie van het werk van Basquait. Voor een `goede' Basquiat, dat wil zeggen: voor een schilderij uit de periode 1980-1984, geldt een gemiddelde prijs van rond de één miljoen gulden. In die vier jaar heeft Basquiat honderden doeken afgescheiden. In de jaren erna ging zijn werk zienderogen achteruit, maar de productiviteit bleef onverminderd hoog. Zo'n `late', mindere Basquiat doet inmiddels al gemiddeld een half miljoen gulden. Met een totaal van honderden schilderijen, tekeningen en schetsboeken zou zijn oeuvre al met al een waarde van enkele honderden miljoenen dollars vertegenwoordigen. Het is een verbijsterend bedrag dat door niet één van zijn generatiegenoten in de Amerikaanse beeldende kunst wordt geëvenaard.

Het verhaal van Jean-Michel Basquiat is het verhaal van een kunstwereld die in de eerste helft van de jaren tachtig volledig op drift raakte. Het was het decennium waarin het neo-expressionisme een hoge vlucht nam en een euforie veroorzaakte bij zowel verzamelaars als kunstcritici. De rehabilitatie van het `echte', ambachtelijke schilderen vond plaats na jaren waarin abstracte, conceptuele kunst had gedomineerd. Dankzij het wilde schilderen van Basquiat en Julian Schnabel en de neo-popart van Jeff Koons en Keith Haring was de impasse doorbroken waarin de allermodernste kunst zichzelf had gemanoeuvreerd. Maar de manier waarop galeriehouders en entrepeneurs deze nieuwe kunst onder de aandacht brachten, had veel weg van het lanceren van een nieuwe modelijn, terwijl de begeleidende kunstkritiek vaak bleef steken in een veredelde copy-writing. Dat was de kunstkritiek overigens geraden ook. Het plotseling zo vitale kunstklimaat kon geen al te stevige kritiek gebruiken, gezien de grote financiële belangen die waren gemoeid met de zegetocht van de nieuwste schilderskunst. Op de golven van het succes was er namelijk groot geld richting kunsthandel gesluisd door beleggers die zich tot dan toe nooit op enige kunstzinnige belangstelling hadden laten betrappen.

In Basquiat. A Quick Killing in Art belicht Phoebe Hoban in het fascinerende en ontluisterende hoofdstuk `The Not-So-Brave New Art World' de verknoping van kunst en high finance. De almaar stijgende beursnoteringen in Wall Street bezorgden rond 1980-'82 veel speculanten in korte tijd grote winsten waar nieuwe bestemmingen voor moesten worden gevonden. Veel beurshandelaren trokken met gevulde portemonnees naar Soho, de New-Yorkse wijk waar galeries volhingen met potentieel beleggingsmateriaal. In een vloek en een zucht veranderden beginnende galeriehouders in vermogende groothandelaren die, aldus Phoebe Hoban, `in hun jargon, macht en levensstijl nauwelijks nog vielen te onderscheiden van hun rijke cliënten van Wall Street'. Door een goede smaak en inzicht voor te wenden in de actuele avantgarde versluierden verzamelaars en galeriehouders hun obsessieve en prijsopdrijvende jacht op werk van jonge kunstenaars. Het begrip avant-garde werd een schaamlap voor het promoten en uitmelken van helden voor één seizoen.

In dit gecorrumpeerde kunstklimaat voltrok zich de loopbaan van Jean-Michel Basquait, kind van Haïtiaanse immigranten. Voordat het New-Yorkse establisment hem omhelsde, had Basquiat zich onder de tag-naam SAMO beziggehouden met graffiti. Met vrienden liet hij overal op Manhattan korte, cryptische teksten achter. In de hoofdstukken over zijn krankzinnge bliksemcarrière lijkt Basquait. A Quick Killing in Art op een schelmenroman. Met gepast gevoel voor Dickensiaans drama beschrijft Hoban hoe de jonge Jean-Michel op straat, letterlijk met zijn neus tegen de ruiten, bij belangrijke galeries naar binnen staat te kijken — om er vervolgens één à twee jaar later zélf te gloriëren.

Basquiats idool en lichtend voorbeeld was Andy Warhol. `No matter how good you are, if you are not promoted right, you won't be one of those remembered names in the art-world', beweerde Warhol met de hem kenmerkende mengeling van schaamteloosheid en ironie in zijn `handboek' Popism. Warhols inzichten vergezelden Basquiat bij alles wat hij vanaf jonge leeftijd ondernam. Zo nam hij zonder veel moeite afscheid van zijn SAMO-identiteit en zijn graffiti-vrienden toen hij van de pas begonnen galeriehoudster Annina Nosei de gelegenheid kreeg om in een kelder onder de galerie schilderijen te maken.

Nosei presenteerde Basquiat als haar persoonlijke ontdekking. De vraag was overrompelend groot. De doeken werden sneller verkocht dan Basquiat ze kon volschilderen. Binnen een paar maanden brachten zijn schilderijen bijna 10.000 dollar per stuk op. De jonge Basquiat had ineens veel geld te besteden. Hij smeet ermee met dezelfde liefdeloosheid als waarmee hij vrouwen verleidde. Tot de vele kortstondige vriendinnen behoorde ook Madonna, die in die jaren met wisselend succes aan haar carrière werkte en met wie de romance niet lang duurde omdat zij in vergelijking met Jean-Michel ontnuchterend gezond en gedisciplineerd leefde.

De `opsluiting' van Nosei's jonge protégé in het souterrain wekte associaties op met de blanke patrone die een zwart wonderkind exploiteert. In kringen van zwarte kunstenaars werd Basquiat gezien als een halve verrader die zich encanailleerde met een milieu waarin, anders dan in de showbusiness en politiek, de dienst nog steeds wordt uitgemaakt door een uitsluitend blanke elite. Schilderend in die kelder fungeerde Basquiat als een soort `nobele wilde' wiens kunst lang niet altijd vanwege de kwaliteit maar ook om redenen van curiositeit werd aangekocht door een publiek dat hem even snel weer zou laten vallen als hij de positie zou opeisen waar hij op grond van zijn succes en plotselinge welstand aanspraak op had kunnen maken. Maar ook toen hij over veel geld beschikte, bleef Basquiat er de levensstijl van een onverzoenlijke hongerkunstenaar op na houden. Hij minachtte de culturele elite maar hengelde tegelijkertijd met moordende ambitie naar erkenning door deze kring.

De episode in de `kelder' bij Nosei bleef Basquiat gedurende zijn carrière achtervolgen, wat hem in een interview voor een kabelstation het commentaar ontlokte: `Was ik blank geweest, dan hadden ze het gewoon `artist in residence' genoemd. In mijn geval is het ineens `exploitatie van een talent'. In 1984 weigerde de Afro-Amerikaanse kunstcriticus Greg Tate een feestje ter ere van Basquiat bij te wonen, omdat de kunstenaar zich er liet omringen door een uitsluitend blanke claque. `Basquiat wilde geen zwarte kunstenaar zijn, hij wilde alleen maar een beroemde kunstenaar zijn', beweert Tate in Basquiat. Die uitspraak is bedoeld als verwijt – maar Basquiat zou het misschien ten dele hebben beaamd. Ras en huidskleur waren geen onderwerpen in zijn kunst. Meestal ontbrak het de figuren in zijn werk sowieso aan huid. In plaats daarvan schilderde hij vaak skeletten. De veelgeroemde vitaliteit in zijn werk bestaat in de kern uit het tumult van de doodssnik en de gebaren van geraamtes.

Na zijn eerste successen ontwierp Basquiat spelenderwijs een imago dat opzettelijk een karikatuur van de `nobele wilde' was. Hij kleedde zich in schreeuwend dure Armani-pakken, waarin hij vervolgens onbekommerd aan het schilderen sloeg, zodat ieder jasje al snel overdekt was met verfklodders. Na een week verdween zo'n pak in de afvalbak en kocht hij een paar nieuwe. Soms begaf hij zich blootsvoets door New York, en in combinatie met de rastavlechten en die Armani-pakken beantwoordde hij aan het in die jaren gewilde imago van de kunstenaar als popster. In al zijn zwartromantische zelfdestructie, egoïsme en overmatig drugsgebruik was Basquiat zich er sterk van bewust dat zijn levensstijl bijdroeg aan een welkome mythevorming. Toen een moeder van een van zijn oude graffiti-vrienden eens zijn atelier bezocht, ontdekte ze er bowls vol met cocaïne, genoeg voor een regiment gebruikers: `You can't either be a great artist or a great tragedy', zei ze hem, waarop Basquiat, toen 23, in de lach schoot en antwoordde: `Why can't I be both?'

Het is de kortst mogelijke samenvatting van zijn beweegredenen. Hoewel het in Hobans biografie nergens met zoveel woorden wordt gezegd, is het wel duidelijk dat Jean-Michel Basquiat vastbesloten was zichzelf een vroege dood in te jagen. Maar tegelijkertijd wilde hij de dood de beschermde levens van zijn cliëntèle injagen. In de propere galeries van de schatrijke Leo Castelli en Mary Boone exposeerde hij schilderijen waar het vuil, de stad en de dood vanaf dampten. De bourgeoisie kon er zich vergapen aan Basquiats doodsberichten. Het was de ideale kunst om te kopen: je schafte je een inkijkje aan van het nabije Bohemia van de straat, zonder dat je er kleerscheuren bij opliep. Ja, het was voor de New-Yorkse nouveau riche heerlijk huiveren bij de doeken van hun `primitieve' huisdemon.

In die hoogtijdagen van Basquiat zijn er door amechtige kunstcritici topzware interpretaties op zijn werk losgelaten en hij werd zonder reserve vergeleken met de allergrootsten. Eén schreef er bijvoorbeeld dat hij excelleerde in `een synthese van het brute van Dubuffet en de elegantie van Cy Twombly'. Ieder schilderij zou een dionysische zoektocht naar de `heelheid' in de wereld verbeelden. Ook Hoban laat zich verleiden tot tamelijk gezwollen interpretaties. Ze laat zelfs een kleine afvaardiging van postmoderne filosofen op hem los. Basquiat zou, in het verlengde van de theorieën van Jacques Derrida en Paul de Man, hebben gestreefd naar `deconstructie van tekst en beeld'. Met ieder kunstwerk zou Basquiat hebben geprobeerd zichzelf uit te wissen, aldus Hoban. Zijn oeuvre is een queeste naar `aanwezigheid door afwezigheid'. Alleen het mentale vacuüm van de roes bood hem verlossing – in én buiten zijn werk. Misschien is het waar. Maar tegelijk is het onwaarschijnlijk dat de `deconstruerende' Basquiat ooit van Derrida en andere postmoderne leidsmannen had gehoord. Zijn belangstelling begon en eindigde bij Charlie Parker, William Burroughs, Jack Kerouac, Andy Warhol.

Toen hij in 1983 Warhol ontmoette, betekende dat een nieuwe triomf voor Basquiat. Warhol zag in Basquiat aanvankelijk een marginale excentriekeling, vergelijkbaar met de drop-outs die in de jaren zestig zijn atelier The Factory hadden bevolkt. Getuige de ontnuchterende aantekeningen in zijn beruchte Diaries was Warhol in het bijzonder geïnteresseerd in Basquiats seksueel charisma. Basquiat was een maniakaal en vreugdeloos versierder, niet zozeer bi- alswel omniseksueel. Op zijn geheel eigen, bestudeerd frigide manier raakte Warhol onder de bekoring van de jonge zwarte god die minnaars en minnaressen afdankte als opgesoupeerde zakjes heroïne.

Toen de omvang van Basquiats succes goed tot Warhol doordrong, stelde hij voor om samen een aantal schilderijen te maken. Helaas werden Warhols al te zakelijke motieven doorzien door kunstcritici die geringschattend schreven over hun duo-tentoonstelling in 1985 in de Tony Shafrazi-galerie. Na de cynische reacties in de pers eindigde niet alleen de samenwerking, maar verdorde ook direct de vriendschap. Zonder scrupules dankten de twee elkaar af. Daarvóór had Basquiat zijn betrekkingen met Warhol geïdealiseerd. Phoebe Hoban laat er geen twijfel over bestaan dat Andy Warhol voor Basquiat een surrogaat-vader betekende. Warhol gaf hem gedurende twee, drie jaar de aandacht en erkenning die zijn echte vader hem altijd heeft onthouden. Op dit punt in Basquiat valt Hoban terug op een psychologie van de koude grond. Ze voert Gerard Basquiat op als een ontaarde vader, die pas na het overlijden van zijn zoon interesse had voor diens kunst, toen bleek dat er veel geld kon worden binnengehaald met de nagelaten schilderijen.

Na de duo-tentoonstelling met Warhol is het schelmenverhaal van Basquiat al gauw ten einde. Net zo snel als hij omhoog was geschoten, degradeerde hij van wonderkind tot gehavende junkie. Nu liet Basquiat zich zeker niet `redden', maar het geeft te denken dat er niemand uit die hele New-Yorkse cercle was die ook maar een poging daartoe deed. Basquiat liet zich op sleeptouw nemen door geldschieters van het derde plan. In de jaren voor zijn dood liet hij zich in contanten uitbetalen voor schilderijen die hij in razend tempo en met groeiende zelfverachting produceerde. In augustus 1988 stierf hij die typische junkie-dood, vergiftigd door een overdosis en gestikt in eigen braaksel.

`Requiem voor een vedergewicht' heette het meedogenloos ontmythologiserende in memoriam van Robert Hughes in Time. Hughes noemde Basquiat `een nietig talent' om wie zich een cordon overspannen geraakte kunstcritici had verzameld, kraaiend van opwinding nu zij een eigen rebel without a cause konden gedenken, hun hoogstpersoonlijke Thomas Chatterton van het neo-expressionisme.

In 1995 ging de speelfilm Basquiat in première. De regie was van kunstenaar en generatiegenoot Julian Schnabel, uitgerekend degene op wie Basquiat altijd had neergekeken. Hij vond Schnabel het type schilder dat zijn oren liet hangen naar hele en halve kunstpausen. De erven-Basquiat gaven geen toestemming voor een gebruik van originele Basquiats in de film, waarop Schnabel er met behulp van assistenten een aantal naschilderde. Deze kopieën, gesigneerd door Schnabel, zijn later op een veiling aangeboden. Er werd bijna net zoveel voor betaald als voor Schnabels eigen werk.

Phoebe Hoban: Basquiat. A Quick Killing in Art. Quartet Books, 400 blz. ƒ42,25