Ik haat je!

Diderot meende, schrijvend over toneel, dat `de inkt pas gaat stromen als de smart voorbij is'. Maar langzame opbouw is voorbij, hevige emoties worden direct over het publiek uitgestort. Snel, hevig, kort.

Zo gaat toneel nu.

Het theater is een ongeduldig genre. Hoe vaak gebeurt het niet: de zaallichten doven, het doek is ternauwernood opgegaan en meteen zijn de toeschouwers getuige van een onverzoenlijke clash tussen twee personages, of er barst een onheilspellende strijd op de planken los. De gemiddelde toneelvoorstelling van de laatste tijd, zeker in de kleinere theaters, duurt hoogstens anderhalf uur. Half negen de zaal in, tegen de klok van tien valt het doek.

Een volledige Hamlet, waarin niet is geschrapt en de acteurs de tijd krijgen hun tekst kalm ademend uit te spreken, duurt bijna zes uur. Nu beslaat Hamlet, zowel gespeeld door Het Nationale Toneel als door De Trust, drie tot drieënhalf uur. Dat is kort voor een tragedie van vijf bedrijven, elk van aanzienlijke lengte. Het is bovendien een toneelstuk dat langzaam op gang komt, want juist in die traagheid ligt de vertwijfeling besloten van de rouwende Hamlet. Het Maastrichtse gezelschap Het Vervolg speelt Phaedra naar Seneca, herdicht door Hugo Claus. In het kleine zoldertheater, hooggelegen aan Het Vrijthof, gebeurt in vijf kwartier meer aan geweld, doodslag, hoogoplopende emoties, liefdesrazernij en wraakzucht dan iemand in een heel mensenleven aan zou kunnen.

Als iets het theater van nu beheerst, dan is het die concentratie van grote gevoelens in ultra korte tijd. Gevoelens bloezen over, personages vallen over de rand. Een hedendaagse toneelvoorstelling wekt vaak een uitgeloogde indruk. Steeds minder aanloop nemen regisseurs en spelers om tot het conflict te komen. Tegenwoordig kan de eerste zin van een voorstelling gerust zijn: ,,Ik haat je.'' Niemand kijkt op van zo'n gevoelsexplosie. Kort door de bocht gaan, daar is de toeschouwer aan gewend.

De aloude, klassieke opbouw in bedrijven en akten is verdwenen. Dus eerst de uiteenzetting, dan de verwikkeling. Lijnen komen geleidelijk bij elkaar en raken verknoopt. Conflicten zijn onvermijdelijk, de ontlading volgt en vervloeit tot slot in de reflectie op wat er is gebeurd, de catharsis of loutering voor de toeschouwer. Daar gaat, terecht, veel toneeltijd mee heen. Duur van een voorstelling is wezenlijk voor de ervaring.

Het mooiste voorbeeld van de zuigende en hypnotiserende werking van lengte was de marathonvoorstelling Ten Oorlog, de bewerking van de Rozenoorlog-drama's van Shakespeare door Tom Lanoye in de regie van Luk Perceval. Een ochtend, een middag en een avond lang bestond voor de toeschouwers slechts die ene wereld van het theater, en geen andere. Daar ging een ongemene kracht vanuit. Beelden, handeling, tekst: ze hechtten zich, juist door die koppige lengte van ruim elf uur in totaal, vast in de herinnering.

Uitbarstingen

Een uitspraak van de Poolse regisseur en toneelschrijver Tadeusz Kantor geeft de onbesuisdheid van het hedendaagse theater weer. In 1985 schreef hij: ,,Toneel is een activiteit die zich aan de uiterste grenzen van het leven afspeelt, daar waar de categorieën en begrippen uit het leven hun bestaansreden en betekenis verliezen.'' In het dagelijkse bestaan hebben emoties hun tijd nodig. Natuurlijk, heftige uitbarstingen komen voor. Maar nooit meteen, er is altijd een langzaam gegroeide aanleiding. Op het ogenblik moet toneel groter dan groot zijn, laaien de emoties fel op. Klein gehouden spel, ingetogenheid, een subtiel gebaar, een half verzwegen woord dat toch vol betekenis is, stilte - het hoort bij een andere tijd. Die van Beckett of Tsjechov. De stukken van de laatste worden in Nederland nog steeds veel opgevoerd. Daarvoor geldt een verklaring: Tsjechovs dramawerk bestaat uit losse, vaak korte scènes die op een associatieve manier samenhangen. De dramatische constructie is niet hecht, zoals bij een klassieke tragedie.

Ongebreideld

Toneel is handeling voortgestuwd door taal. Hierin ligt, zelfs bij de klassieke tragedieschrijvers en bij Shakesepare, al iets van het ongebreidelde besloten. De handeling kan alleen maar voortgestuwd worden wanneer de ene zin de andere in dramatisch opzicht overtreft. Anders is er stilstand. En een patstelling in het theater is uit den boze. Dan is er geen ruimte voor een keuze, en daar gaat het om. Medea kiest ervoor haar kinderen te vermoorden uit wraak jegens haar overspelige man Jason. Heftiger wraak is nauwelijks voorstelbaar. Aanvankelijk kan Oidipous niet kiezen, want hij zoekt de vadermoord buiten zichzelf. Ontdekt hij dat hij zélf de schuldige is, dan steekt hij zich de ogen uit. Wrange, bittere keuzes.

De getrouwde, oudere vrouw Phaedra in Seneca's gelijknamige drama raakt intens verliefd op de jonge Hippolytus, zoon van haar man. Deze jongen, de `zon in haar leven', zou haar kind kunnen zijn. Hij weigert haar liefde, hoe ze hem ook najaagt en opeist. Uit wraak verzint ze een leugenachtige list en wordt Hippolytus bloedig vermoord. Uiteindelijk heeft Phaedra ook haar eigen bestaan vernietigd in dit zelfdestructieve spel. De passie is te overweldigend voor haar fragiele schouders. Hippolytus is dood; Phaedra kan nooit meer terug naar haar man. Ze blijft eenzaam op het toneel achter, haar leven is verspeeld. Phaedra heeft een hoge tol betaald voor haar verboden verlangen.

Macbeth van Shakespeare heeft diezelfde bliksemende doelgerichtheid naar de dood van de titelheld, aangewakkerd door de jaloerse Lady Macbeth. Zij wil dat haar man koning wordt. Doodslag en waanzin begeleiden Macbeth's weg naar de kroon, totdat hijzelf de dood vindt. In Antigone gaat de heldin ten onder doordat ze, tegen de wil van haar oom, koning Kreon, haar vermoorde broer op waardige wijze wil begraven. Dode volgt op dode. Toneel is de kunstvorm van de escalaties.

Noodlotdrama

Het is niet voor niets dat gezelschappen tegenwoordig de voorkeur geven aan deze compacte noodlotsdrama's. Zich traag ontvouwende, klassicistische tragedies als van Racine, Corneille, Vondel, Marivaux, Schiller en Goethe lijken - op een enkele uitzondering na - voorgoed uit de schouwburgen verdwenen. De enige `lome' toneelschrijver die zich in grote belangstelling mag verheugen, is Anton Tsjechov. Zijn toneelwerk bezit de melancholieke kalmte van een zomerse namiddag. Veel na-oorlogse stukken wortelen in de `twilight zone', waar het zonlicht verdwijnt en het duister invalt. Het uur tussen hond en wolf. In Who's Afraid of Virginia Woolf? van Edward Albee is er geen ontkomen aan demonische hevigheid. Liefde blijkt een schimmig spookbeeld. De gesprekken tussen Martha en George, diep in de nacht gevoerd, zijn rauw en moorddadig. Haat regeert. George weet Martha te raken op haar zwakste plekken, over de grenzen heen van menselijkheid. En het omgekeerde telt evenzeer. Toneel als springstof. Klassieke beheersing van emoties is ver zoek. Zelfs de taal verliest haar grammatica en uit zich in flarden.

Een zeventiende-eeuwer als Diderot kon in zijn studie De paradox van de toneelspeler over het schrijven van toneel nog stellen `dat de inkt pas gaat stromen als de smart voorbij is'. Maar voor de Zweedse toneelschrijver August Strindberg, geboren halverwege de vorige eeuw, gaat deze zelfbeheersing niet op. Ik denk dat de breuk tussen het traditionele repertoire en het hedendaagse ligt bij Strindberg, dus rond de eeuwwisseling.

Strindberg is een man overweldigd door emoties. Toneelhistorisch begon het met zijn droom, die hij ook verwezenlijkte, van de `Kamerspelen'. Korte toneelstukken met felle gevoelens, zonder pauze gespeeld, waarin grote onderwerpen aan de orde komen. Lengte: de thans zo overheersende vijf kwartier. Aantal personages: drie tot vijf. Strindberg verwierf zich in Stockholm zijn eigen `Intieme Theater', waar in korte tijd, tussen 1907-'10, vierentwintig van zijn eenakters werden opgevoerd. Hij overleed in 1912. Regisseur August Falck stond meer dan eens naast de schrijftafel van Strindberg, en raapte van de grond de in allerijl volgeschreven bladzijden, nog nat van de inkt. Geen voorbije smart en pas dan schrijven, niet wachten tot de tranen gedroogd zijn, nee, de personages onmiddellijk boordevol laden met gevoelens, al zijn die rauw en ongevormd. Want daar was het Strindberg om te doen - geen `oude machines' van uitgewogen overwegingen, maar korte en grondige stukken, diep ingrijpend in het menselijke hart. Hij noemde zijn Kamerspelen `de drama's voor de ongeduldige mens van vandaag'. De toeschouwers moesten in die korte tijd `gehypnotiseerd' raken.

Freule Julie uit 1888 is zo'n eenakter. Met de openingszin bevindt de toeschouwer zich onmiddellijk in de kern van het drama. Jean, een eenvoudige bediende op een grafelijke landgoed, zegt: ,,Ze lijkt weer stapelgek vanavond, freule Julie; stapelgek.'' Freule Julie is jong, vijfentwintig jaar. Het is midzomernacht. Wijn vloeit. Strindbergs dialoogkunst is vergelijkbaar met een duel. De een daagt uit, de ander pareert de uitval en dient meteen de tegenstoot toe. Dit duel gaat tussen de knecht Jean en de freule. Zij is zo door de knecht geobsedeerd dat zich aan hem vergooit, tot aan zelfvernedering toe. Aan het slot pleegt freule Julie zelfmoord. De toneeltijd bedraagt nauwelijks een uur.

Hier, in samengebalde vorm, speelt zich een verstrekkende tragedie af. Allereerst passie die verwordt tot onverzoenlijke kilheid en zelfs venijn. Bovendien verliest Julie in deze liefdesnacht haar hoge stand. Zo plaatst Strindberg omkering na omkering, de `peripetie' in de klassieke tragedie. Maar hij heeft daar geen vijf bedrijven voor nodig, zelfs geen akten. Eén akte is voldoende, slechts negenentwintig bladzijden tekst. Jeans laatste woorden, tegen de freule die hij ervoor zo liefhad: ,,Het is afschuwelijk! Maar er is geen ander einde! - Ga!''

Eerder, op bladzijde zeven, zei Jean tegen Julie: ,,Als we vannacht met negen midzomerbloemen onder ons hoofdkussen slapen, freule, gaan onze dromen in vervulling.'' Strindberg zag als geen ander hoe dubbelhartig de mens is, hoe dicht liefde en haat, geluk en eenzaamheid bij elkaar liggen. Hierin school voor hem de `tragedie van de hedendaagse mens', die ongedurig is.

Deze nieuwe toeschouwer wilde geen reflectie of bezinning, maar toneel als dynamiet, als een vorm die hem bracht buiten de aanvaarde grenzen van het dagelijks bestaan. Het wonder van die heftige emoties in korte tijd is de illusie van eerlijkheid en oprechtheid. Aanloop en uitleg zijn overbodig; de toeschouwer gelooft onmiddellijk, hij geeft zich even snel gewonnen als de emoties stromen.