Argeloze elegantie

Beeldend kunstenaar Mark Brusse heeft een bijna dwangmatige behoefte aan reizen. Om te voorkomen dat hij zijn omgeving gewoon gaat vinden, om steeds weer verrast te worden door wat hij ziet.

Nada - Spaans voor niks - was in de jaren vijftig de naam van een groepje van vier academieverlaters in Arnhem: Rik van Bentum, Ted Feelen, Klaas Gubbels en Mark Brusse. Ook Jan Cremer hoorde er korte tijd bij. Hoewel ze allen onder de indruk waren van de veel traditie verwerpende Nulgroep voelden de vier à vijf zich niet verbonden door een dergelijke artistieke opvatting. Ze hadden bijvoorbeeld ook niets te maken met het eerdere Cobra. Geen vlammende manifesten tegen het beeldende establishment, geen protesten tegen de verstikkende geest des tijds, nauwelijks gedeelde uitgangspunten. Integendeel, de naam Nada hield eerder in dat ze artistiek niks met elkaar te maken hadden, maar verenigd werden door vriendschap en met elkaar sterker stonden om ergens expositieruimte te vinden of om een boekje te maken. Gezegd kan worden dat ze, een mentaliteit van onafhankelijkheid delend, ieder hun eigen weg zochten. Net zoals bijvoorbeeld inmiddels vergeten groepjes als Atol en nog anderen deden. Die hadden ook de bedoeling dat in de provinciestad die Arnhem was de beeldend kunstenaars zich wat sterker konden maken door contacten te leggen met acteurs, schrijvers, dichters.

Aldus samengevat de herinnering van Mark Brusse (61) met wie ik praat in het museum De Beyerd in Breda waar een ruim overzicht wordt gegeven van zijn ontwikkeling tussen ongeveer 1960 en nu. Het zijn vooral hangende en staande objecten, samengesteld uit oud hout, oude metalen, oude textiel, verweerde stukken touw. Voorts waterverven op liefst Koreaans en Japans papier die vervolgens op linnen werden geplakt.

Het werk onderstreept zijn verhaal over de Nada-clubgenoten, die al van het begin af verschillende richtingen kozen. Ook in de letterlijke zin: Rik van Bentum (overleden in 1994) en Mark Brusse werden koortsachtige reizigers. Van Bentum maakte zijn abstracte landschappen, zeeën en rivieren onder meer in Spanje, Kansas City, Philadelphia en New York; Mark Brusse deed zijn werkwijzen en motieven op in vrijwel alle windstreken ter aarde met als standplaats Parijs: Jan Cremer zocht zijn heil in Amerika.

Ted Feelen (glas-in-beton-ramen voor kerken) en Klaas Gubbels waren honkvaster, hoewel de laatste vrijwel elke zomer enkele maanden de Franse Ardèche opzoekt, om daar verder te werken aan zijn niet ophoudende reeks van geschilderde ouderwetse koffiekannen met lange tuiten als metaforische aanleidingen. Af en toe ontsnapt hem ook een het perspectief verlatend tafeltje.

Mark Brusse en hij zijn wederzijdse bewonderaars. Brusse vertelt hoe hij al op de Arnhemse academie waar hij beeldhouwen deed en Gubbels schilderen, hoe hij daar in het `lithohok' `s avonds op zoek was naar artistiek te gebruiken afval en daartussen een aantal door Gubbels afgekeurde en weggegooide litho's vond die hij onmiddellijk in beslag nam: ,,Huisjes, vreemde stationnetjes, jazzfiguren, heel grafisch, eigenwijs en heel direct.''

Wat de Nada-leden ook verbond was hun belangstelling voor de bizarre vormen van veel etnografica en vooral de materiekunst van onder anderen de Spanjaard Antoni Tapies en de Nederlander Jaap Wagemaker.

Mark Brusse is nog steeds van plan zijn etnografische belangstelling om te zetten in een reis door Afrika, een werelddeel dat hem tot dusver ontsnapte. Van de vier kompanen is hij degeen bij wie de liefde voor de materie, het ruwe oermateriaal het meest werkzaam is gebleven.

Barok

Hij vertelt in zijn academietijd al bezig te zijn geweest met houten bakken waarin gips werd gestort en jute de accenten aanbracht: ,,Dat soort dingen doe ik nog wel maar minder barok dan toen. Toen ging het in de allereerste plaats om het materiaal, om de materie.''

Vanwaar zijn dwangmatige reisbehoefte?

Hij beaamt dat het inderdaad diep in hem zit. Hij wilde naar Parijs zoals toen zoveel kunstenaars wilden en deden: ,,Niet omdat ik het hier zat was maar ik wilde gewoon wat anders zien.''

Het lukte om via het Maison Descartes een beurs te krijgen die een verblijf van acht maanden financieel mogelijk maakte: ,,Die acht maanden zijn veertig jaar geworden. Toen de beurs na acht maanden ophield brak er wel een moeilijke tijd aan maar in die periode was het wel geruststellend dat ik niet alleen stond. Er waren er zoveel als ik en dat werkte enorm stimulerend.'' Rondom de criticus Pierre Restany had zich een groep van `nouveau réalistes' gevormd, waartoe ook kunstenaars als Yves Klein, Jean Tinguely, Arman en Daniel Spoerri behoorden.

Wat hield dat nieuwe realisme in?

Mark Brusse heeft het over een `post-industriële' richting, het werken met industriële producten en het verheffen van heel gewone dingen tot iets magisch: ,,Spoerri bijvoorbeeld maakte een houten asbak die langzamerhand veranderde in een platte doos met een patroon van brandgaten van uitgedrukte peuken.'' Logisch wordt in zo'n geval dat iedereen zijn sigaret niet zomaar uitdrukt maar een mooi plekje opzoekt. Voorts werd de schoonheid ontdekt van bijvoorbeeld reclameborden waarop zich spontaan collages van over elkaar heen geplakte en dan weer gedeeltelijk weggescheurde affiches vormen. Die konden worden uitgezaagd en als op zichzelf staande kunstwerken worden gepresenteerd.

Deze en dergelijke activiteiten en initiatieven vonden allemaal plaats in het Parijs van enkele decennia terug. Brusse deed er graag aan mee maar voelde toch ook de behoefte om weer ergens anders heen te gaan. Hij voelde zich een `tranché' en wilde dat zo houden: ,,Dat is niet zozeer een buitenlander maar een vreemde in die zin dat hij niet gewoon vindt wat anderen in een bepaalde omgeving wèl gewoon vinden. Je moet geen al te stevige wortels krijgen op de plek waar je woont, maar je moet je er wel thuis voelen doordat alles wat je ziet je aandacht trekt en nieuwsgierig maakt. Je blijft dan enorm alert, altijd bezig. Je ziet meer dan anderen en dat heeft automatisch zijn neerslag in je werk.''

Kersenbloesem

Er zijn twee landen waarmee Brusse een bijzondere affiniteit heeft en waar hij bij herhaling naar terugkeert, dat zijn Japan en Korea.

Het begon met Japan via een `absurd toeval': ,,Ik woonde in Parijs in een atelier in een gebouwencomplex dat La Ruche heette, in 1902 door Eiffel gebouwd als paviljoen voor de wereldtentoonstelling. Het was opgekocht, verplaatst tot dichtbij Montparnasse en verdeeld in ateliers. Chagall en Soutine hebben er gezeten, en ook Trotsky. Ik trok er in 1973 in, het was toen in lamentabele toestand en zou afgebroken worden. Dat werd voorkomen, door een donatie van de weduwe Chagall en door het optreden van de Japanse kunstkenner Yoskii. Die heeft toen een kopie van dat gebouw laten maken die in Japan werd geplaatst en hij vroeg mij dat gebouw daar te inaugureren. Daar ben ik toen drie maanden gebleven in een atelier met uitzicht op kersenbloesems en op de berg Fuji.

,,Ik zat ver van Tokio op het platteland en maakte bijvoorbeeld mee hoe de rijst werd geplant, groeide en werd geoogst. Daar is toen iets met me gebeurd.''

Wat er met hem gebeurde is niet in één regel samen te vatten, het moet blijken uit de rest van het verhaal. In ieder geval heeft het te maken met wat eerder ter sprake kwam, het zien en ondergaan van allerlei dingen die voor Japanners heel gewoon zijn maar voor vreemde ogen opvallend, exotisch soms en inspirerend. De confrontatie van harde en zachte materialen bijvoorbeeld, een piepklein tempeltje op een akker, de constructie van objecten op dodenakkers en het grote belang dat Japanners hechten aan de presentatie. ,,Het verpakken van de meest eenvoudige gebruiksvoorwerpen is er tot bijna een kunst verheven.''

Hij heeft het over het Japan van zo'n dertig jaar geleden dat volgens hem oneindig veel authentieker was dan nu: ,,Alles was er doortrokken van symboliek, vooral dierenfiguren speelden een rol in de metaforische ornamentiek. Dat alles had grote invloed op mijn denken en werk.''

Brusse keerde er vele malen terug. Hij werd uitgenodigd om te exposeren in de galerie van de bovengenoemde Yoskii, dat was in Tokio en bracht hem voldoende bekendheid om te worden uitgenodigd voor het maken van een beeld in Seoul, toen de Olympische Spelen van 1988 in Korea werden gehouden. Hij kreeg er anderhalve maand voor maar bleef een half jaar in Korea.

Ook hier werd hij vastgehouden door het kijken en opnemen van ogenschijnlijk gewone dingen en ook hier had hij, net als eerder in Japan het gevoel dingen te zien die hij veel eerder zelf had gemaakt. Dit déja-vu-gevoel versterkte zijn banden met dit deel van Azië aanzienlijk. Hoe het zijn denken beïnvloedde kan blijken als we terugkeren naar Nederland waar Brusse zich met bijvoorbeeld klompen ging bezighouden.

De in zijn nomadisch bestaan opgebouwde inspirerende vervreemding bij het zien van de meest gewone dingen ging met de Nederlandse klomp aan de gang. De klomp, bij uitstek een toeristisch cliché om een verkeerd beeld van Nederland te geven, werd een onafhankelijke vorm die hem zelfs aan de gladde elegantie van Brancusi herinnerde, een bizarre, mooie vorm die hij totaal losdacht van zijn oorspronkelijke functie van ongemakkelijke schoen.

In diverse objecten zijn dan ook klompen verwerkt, waarbij af en toe weer de metafoor voor lopen, voortgaan opduikt. In dit verband wil hij een hem dierbare anekdote kwijt:

Hij had een soort brugvorm gemaakt, een heel fragiele brug van twee planken op een verhoging, samengebonden met een touw. Op het wankelste punt van de constructie stonden twee klompen in wat hij een `looptoestand' noemt. Het geheel was opgesteld in een verder lege galerie. En toen hoorde hij de vrouw van een hem bekende schilder, F. Degottex, tegen haar man zeggen: ,,Wat is hij mooi, de man die daar over die brug loopt.'' Brusse: ,,Dat maakte indruk op me, het was precies wat ik zelf had gevoeld toen ik het maakte.''

In Korea ontdekte hij het Hanji-papier als een belangrijk materiaal: ,,Het is een soort papier, dat van de moerbeiboom wordt gemaakt, het is heel soepel en heel absorberend. Je kan er de streken van het penseel niet op zien. Ik ben er op gaan werken, direct met krijt en met pigmenten met veel water. Dat nam een veel grotere vlucht dan ik had kunnen denken.''

De papieren voorstellingen werden op linnen geplakt ter wille van de presentatie. Eénmaal heeft Brusse geprobeerd direct op linnen te schilderen maar dat werd niks: ,,Ik heb geen affiniteit met linnen.'' Ook in Japan werkte hij veel met papier maar daar meer in de vorm van collages en assemblages.

Felle kleuren

Halverwege de jaren zestig ging Brusse voor geruime tijd naar New York. Ook daar veranderde de visie op zijn werk: ,,Alles was heel bewust en sterk, efficiënt, strak, zeker in die tijd toen er allerlei andere opvattingen over kunst aan het doorbreken waren, de minimal-, pop-, conceptual art. Het was heel dynamisch en met de felle kleuren van deze grote stad.''

De expositie in De Beyerd omvat een zaal met keramiek. Hij leerde deze techniek in het afgelegen dorp Tokoname in Japan waar industrieel veel gebruiksaardewerk wordt gemaakt. Brusses bedoeling was om tot keramische beelden te komen, iets waarbij de Japanners tot dat moment, aldus Brusse, nauwelijks hadden stilgestaan. ,,Ze reageerden er dan ook met grote interesse op.''

Is er na zo'n kleine veertig jaar reizen, verkennen en ondergaan sprake van een synthese van al die ontelbare indrukken in zijn werk?

Brusse zegt dat hij denkt dat daar de laatste zeven jaar ongeveer wel sprake van is: ,,Alles wat er gebeurd is en datgene wat ik te zeggen heb zal wel gecomprimeerd naar buiten komen. Ik ben meer gaan schilderen hoewel ik me vooral tekenaar voel. Aan de andere kant zijn mijn assemblages versimpeld, geen barok en grilligheid meer.''

Op de tentoonstelling frapperen mij in het bijzonder de constructies waarin zwaar, verweerd hout samengaat met metaal, jute en touw. Ze hebben te maken met de onwillekeurige schoonheid van het ambachtelijke, van dukdalven, houten kapconstructies van molens, de oude telegraafpalen, allemaal dingen met een argeloze elegantie. Dat argeloze is in de hangende en staande constructies van Brusse terug te vinden.

Eén ervan uit particulier bezit is voorzien van het verzoek om het object niet schoon te maken, om het stof te laten zitten, vooral op de bovenkanten van de jutezakjes waar het zich tot een zwarte koek heeft verzameld. De eigenaar heeft gelijk, die ogenschijnlijke vervuiling draagt alleen maar bij aan het karakter van het ding dat ouder en nog mooier moet worden.

Er zijn voorts gedeeltelijk figuratieve combinaties van brons en steen, terwijl in de keramiek toch nog wel mooie grillige vormen te ontdekken zijn, bijvoorbeeld in een vis die zich uit een kolkende watermassa verheft.

In de schilderingen overheerst een mengeling van surrealisme en oosters aandoende symboliek; figuratie en abstractie doordringen elkaar in een strikt persoonlijke denkwereld, waarin naar synthese wordt gezocht. Bijvoorbeeld die van een rode aap met een diepblauw heelal.

Mark Brusse zegt te blijven doorgaan met het oprapen, zowel letterlijk als figuurlijk, van dingen en ideeën. Op het moment van verwerven of bedenken passen ze dan in het idee voor een object. Of dat object er dan ook komt is de vraag. Heel dikwijls niet omdat een ander idee het weer verdrongen heeft.

Mark Brusse, een overzicht. Tot 29 mrt in De Beyerd, Boschstraat 22, Breda. Di t/m vrijdag van 10-17 uur, za en zo van 13-17 uur. Voorts van 14 febr. tot 15 mrt. in Galerie Ramaker, Toussaintkade 51, Den Haag. Wo t/m za van 11-17 uur. Zo van 13-17 uur.

Van 20 febr. tot 5 april in Galerie Espace, Keizersgracht 548, Amsterdam. Wo t/m za en de eerste zondag van de maand van 13-17 uur. Catalogus/boek ƒ59,90