Esthetische supervrouwen

De verschijningsvormen van kunst zijn onuitputtelijk en marketing en hype spelen een grote rol. Toch passen kunstenaars volgens de hersenonderzoeker Ramachandran al dan niet bewust universele principes toe: de zeven wetten van de esthetische ervaring.

TERWIJL DE Exhibit Hall in het Anaheim Hilton leeg stroomt en iedereen zich opmaakt voor de komst van Al Gore, vertelt Vilayanur Ramachandran tot besluit van ons gesprek nog een mop. ``Een jongeman neemt zijn verloofde mee naar huis om haar voor te stellen aan zijn vader. Met nauwelijks verholen afgrijzen constateert zijn vader dat ze een horrelvoet heeft, scheel ziet, en ook merkt hij de aanwezigheid op van een hazenlip en een bochel. `Tja pa,' luidt de laconieke reactie, `je geeft om een Picasso of niet'.''

De grap slaat op de lezing die Ramachandran eerder deze zondag twee etages hoger in de Malibu Room heeft gegeven: `Art, Illusion and the Brain'. De gevierde hoogleraar-directeur van het Center for Brain and Cognition van de Universiteit van Californië-San Diego is op de 165ste jaarbijeenkomst van de AAAS (American Association for the Advancement of Science, uitgever van het weekblad Science), prominent aanwezig als de organisator van twee symposia. Vanmiddag, zodra het circus Gore het Hilton heeft verlaten, gaat het over neurologie en de menselijke natuur, een onderwerp waarover hij onlangs een fascinerend boek publiceerde: Phantoms in the Brain. Maar minstens zo prikkelend is wat Ramachandran in de ochtendsessie te berde bracht. Toen waagde hij zich, voor het eerst in het openbaar, aan de neurologie van de kunst en de wetten die de kunstenaar al dan niet bewust toepast om de esthetische ervaring te prikkelen – een artikel in de Journal of Consciousness Studies is in aantocht.

Ramachandran – gedreven, impulsief en altijd borrelend van de ideeën – begon over dit laatste onderwerp na te denken toen hij onlangs op sabbatical leave was in zijn geboorteland India. ``Ik vroeg me af hoe onze hersenen met kunst omgaan'', zegt hij terwijl een veiligheidsagent ons naar buiten maant. ``Er zijn dan drie gezichtspunten. Allereerst de interne logica, samengevat in de wetten van de esthetische ervaring. Verder een evolutionaire benadering die het biologische waarom van die wetten aan de orde stelt. En ten slotte het `hoe', de neurofysiologische bedrading van het systeem. De meeste studies concentreren zich op één element en schieten om die reden tekort. Pas als er evenwicht is, pas als je de onderlinge posities van alle drie de hoekstenen weet, is begrip mogelijk.''

De menselijke natuur, aldus Ramachandran in zijn AAAS-lezing op 23 januari, zou een Martiaanse etholoog op bezoek op Aarde voor tal van raadsels plaatsen. Maar geen raadsel zo groot als dat van de kunst: onze neiging tot het scheppen van schilderijen en beelden om er vervolgens van te genieten. Wat is de biologische functie van dit merkwaardige fenomeen? Ongetwijfeld wordt onze smaak beïnvloed door culturele factoren: de een houdt van een Rembrandt, de ander raakt in verrukking bij het zien van een bronzen beeldje uit de Indiase Chola-periode. Toch ligt, zo stelt Ramachandran, aan deze verscheidenheid aan voorkeuren een patroon ten grondslag. Kunst mag een lofzang op de menselijke creativiteit en individualiteit zijn, het prikkelen van ons visuele systeem, uitmondend in een prettig gevoel, loopt via vaste regels.

Een van die regels is het peak shift-effect, een principe uit de psychologie dat is toegepast om dieren te leren onderscheid te maken tussen verschillende vormen. Wanneer een rat geleerd heeft een rechthoek te verkiezen boven een vierkant, blijkt de respons van het dier sterk toe te nemen wanneer hij in plaats van een rechthoek met zijden 2:1 opeens een magerder exemplaar met zijden 4:1 krijgt aangeboden. Waarom? Kennelijk is niet het prototype bepalend maar leert de rat dat kiezen voor `rechthoekigheid' loont. De tweede rechthoek is een karikatuur van de eerste en kennelijk is de rat extra ontvankelijk voor zo'n karikatuur.

Dezelfde regel is van toepassing in onze waardering van kunst. Ramachandran: ``Toen de Engelsen voor het eerst in India kwamen, reageerden ze geschokt op de eeuwenoude erotische beelden in tempels. Moet je die vrouwen zien, zeiden ze, dat kan toch niet, die verhoudingen zijn absurd. Enorme borsten, geweldige heupen, tailles zo dun als twijgjes, geen vrouw die er in het echt zo uitziet – typisch een geval van primitieve kunst. Zo'n kwalificatie gaat volledig voorbij aan de essentie van kunst: niet de werkelijkheid nabootsen of kopiëren maar die te boven gaan, bijvoorbeeld door haar grotesk te vervormen om zo aspecten uit te vergroten. In India duiden ze dat aan met de term rasa, wat zoiets betekent als `tot de kern raken'. En dat kan tamelijk abstract zijn. Trouwens, toen Picasso op vergelijkbare wijze vrouwen vervormde werd hij niet voor prutser uitgemaakt maar heette het ineens wel dat hij boven het realisme uitsteeg.''

Wat de achtste-eeuwse tempelbeelden uit India en de naakten van Picasso gemeen hebben is dat de kunstenaar erin geslaagd is een voorstelling te maken die het visuele systeem in onze hersenen sterk prikkelt en zo een directe emotionele respons teweegbrengt. Niet alleen is in het kunstwerk de essentie weergegeven, deze is ook nog eens versterkt. Ramachandran: ``Het gevolg is dat we net zo reageren als de rat die een magerder rechthoek krijgt aangeboden. Hetzelfde neurologische mechanisme dat bij het zien van een `normale' vrouw in actie komt laat opnieuw van zich weten, maar dan krachtiger. Het is niet toevallig dat het vermogen van de kunstenaar om de kern te raken in wezen niet anders is dan wat ons visuele systeem zich gedurende de evolutie heeft geleerd. Kunst is karikatuur.''

Zoals de cartoonist het `gemiddelde gezicht' van de westerse man van dat van Nixon `aftrekt' om vervolgens de verschillen op te blazen, zo heeft de Indiase beeldhouwer in de tempel in Khajuraho rond het jaar 800 supervrouwen geschapen door het verschil tussen het gemiddelde mannen- en vrouwenlijf te benadrukken. Hetzelfde heeft hij gedaan met poses. Het gevolg is prikkelende kunst. Nu kan ons visuele systeem meer dan spelen met vormen, het beschikt ook over modulen voor kleuren, diepte, beweging, enzovoort. Ramachandran: ``Ook in die andere domeinen kan de kunstenaar een peak shift oproepen. Denk bijvoorbeeld aan de opvallend roze naakten van Boucher – die juist daarom zo aansprekend zijn. Bij beweging is iets vergelijkbaars mogelijk. Wanneer we iemand lichtjes opplakken en in het stikkedonker laten lopen, herkennen we die beweging onmiddellijk. Het zou aardig zijn om bij wijze van kinetische kunst de verschillen in die bewegende lichtpunten tussen een man en een vrouw aan te dikken, wellicht creëer je dan opnieuw bij de toeschouwer een sensatie van een supervrouw of -man.''

NIKO TINBERGEN

Nu zou je kunnen tegenwerpen dat bij kunst niet altijd duidelijk is wat de kunstenaar precies heeft willen karikaturiseren, maar dat vindt Ramachandran geen echt bezwaar. Hij verwijst naar de experimenten die de Nederlandse etholoog Niko Tinbergen ooit op zilvermeeuwen uitvoerde. Tinbergen merkte dat jongen die om voedsel bedelen niet op de totale oudermeeuw letten, maar alleen op zijn of haar snavel. Houd je een jong alleen een stok in de vorm van snavel voor, zonder de rest van de meeuw, dan bedelt hij net zo hard. Cruciaal was de oranje-rode vlek aan de onderkant van de snavel, de kleur van de snavel zelf deed er niet toe. In vervolgexperimenten bleek dat het jong pas echt aan het bedelen sloeg wanneer hem een stok met drie strepen werd voorgehouden, in plaats van een met een stip. Waarom is een raadsel. Ramachandran: ``Kennelijk zit het visuele systeem om vormen te herkennen bij meeuwen zo in elkaar dat de drie aparte strepen een `supersnavel' representeren. Zou de meeuw aan kunst doen, dan zou de stok met de drie strepen de status bezitten van een Picasso. Op vergelijkbare wijze kan een kubistisch schilderij bij de mens een ons door de evolutie aangereikte oer-vormmodule activeren, zonder dat we goed begrijpen welke die modules zijn.''

Een tweede esthetisch basisprincipe is groepformatie. Ramachandran: ``Iedere mode-ontwerper kan je vertellen dat het een goed idee is om een kleur in je stropdas terug te laten keren in die van je jasje, of een kleur uit je sjaal in die van je rok. Een kwestie van conventie? Ik beweer van niet: ons brein stelt groepformatie, het zien van een verband, op prijs. Al aan het begin van de eeuw wisten de Gestalt-psychologen dat we geneigd zijn tot groeperen, alleen dachten ze dat het een autonoom proces betrof dat ergens aan het begin van het visuele neurologische systeem zijn beslag kreeg. Zo is het niet, de hogere regionen doen wel degelijk ook mee. Zodra tijdelijk een mogelijke groep is geformeerd, zoals bij de beroemde partij vlekken met daarin verstopt een dalmatiër, krijgt het limbisch systeem, het deel van de hersenen dat een rol speelt bij de beheersing van emotioneel gedrag en motivatie, een seintje: let op, dit is een potentieel voorwerp, in de gaten houden. Vervolgens gaat die informatie terug naar eerdere stadia in het visuele systeem, die er dankbaar gebruik van maken. Groepformatie bespaart – net als trouwens bij de meeste andere esthetische regels – ons brein denkkracht, wat evolutionair voordeel oplevert.''

De opvatting dat het in ons visuele systeem eenrichtingsverkeer is, waarbij op ieder niveau iets wordt uitgerekend en aan het volgende, hogere niveau ter beschikking gesteld, deugt niet, zegt Ramachandran. ``In de eerste plaats lopen er tien maal zoveel zenuwbanen van de hogere visuele locaties in de hersenen richting lagere dan andersom, en dat moet toch ergens goed voor zijn. Verder zijn er fysiologische bewijzen dat het groeperen, bijvoorbeeld tot de dalmatiër, leidt tot synchronisatie van de neuronen die de signalen voor het selecteren van juist die vlekken afvuren. Wellicht opent deze synchronisatie de toegang tot het limbisch systeem, wat tot een prettig gevoel leidt. Door welbewust in zijn werk groepformatie toe te passen, pleziert de kunstenaar de toeschouwer. Zo harmoniëren in de Indiase tempelbeelden de welvingen van het godinnenlijf met de curves van de haar omringende ornamenten.''

In het derde principe draait het om het isoleren van een visuele aanwijzing. Waarom is een lijntekening van een auto of een paard zo effectief, effectiever dan een kleurenfoto? Reden is dat ons visuele systeem aparte modules heeft voor vorm, kleur, diepte, beweging, enzovoort. Alle zenden ze signalen naar het limbische systeem en bij gebrek aan voldoende neurologische capaciteit is het gewenst de meeste van die verzoeken om aandacht te negeren en je te concentreren op wat echt veelbelovend lijkt. Ramachandran: ``Minder is dus meer. Neem een tekening van Nixon. Wat maakt Nixon tot Nixon? Niet zijn gelaatskleur of zijn haar. Dat leidt alleen maar af. Isolatie werkt. Ik heb patiënten met een zeldzame neurologische afwijking: tijdens een voortgaande dementie ontstaat opeens de drang tot tekenen. De schetsen die die patiënten produceren getuigen van buitengewone creativiteit. Dan is er het beroemde autistische meisje Nadia. Die tekende op vijfjarige leeftijd een paard dat in artisticiteit kan wedijveren met een van Leonardo da Vinci. Kennelijk leidt het uitgeschakeld zijn van een aantal visuele modules tot extra creatieve vermogens.''

Contrast is regel vier. Het visuele systeem let op sprongen in helderheid of op kleurovergangen: die kunnen op contouren wijzen. Zo herkent het brein te midden van alle ruis die op ons netvlies valt een specifiek object en dat geeft een prettig gevoel. Contrasten zijn er ook in meer abstracte zin. Ramachandran: ``In India zag ik beeldjes van naakte nimfen, overdadig behangen met sieraden. Het contrast tussen hun gladde huid en de uitbundige kettingen prikkelt de toeschouwer.''

Komen we bij regel vijf: de afkeer voor een bijzonder gezichtspunt. Wanneer we het geraamte van een kubus wentelen kan het gebeuren dat de toeschouwer door het toevallige perspectivische samenvallen van hoekpunten opeens de illusie krijgt naar een platte zeshoek te kijken. Onze hersenen houden niet van zo'n bijzonder gezichtspunt. Die weten dat de kans dat je er in de praktijk mee te maken krijgt verwaarloosbaar klein is, zeker als je beweegt, en gaan uit van het algemene geval. Ook kunstenaars gaan aparte constellaties uit de weg. Tenzij je Picasso heet: dan zoek je het bijzondere gezichtspunt juist op om je tekening spanning te geven.

SPANNENDER

Regel zes betreft puzzelen. Naakt dat schuil gaat achter een sluier vinden we spannender dan openlijk naakt. Ramachandran: ``Iedereen weet dat, maar niemand vraagt zich af waarom. De oorzaak is dat onze visuele vermogens evolueerden in een omgeving vol ruis en camouflage en dus stimuleert het brein het ontrafelen van ambigue taferelen. Dat kan geen kwaad voor iemand die in de mist op zoek moet naar een partner. Hetzelfde effect zie je in de kunst: maak niet te veel expliciet, dat prikkelt de toeschouwer en daagt hem uit. Vandaar kettingen die precies over tepels lopen.''

Tot slot regel zeven: kunst als metafoor. Ramachandran: ``Dat is verreweg de moeilijkste. Een metafoor is een mentale tunnel die twee schijnbaar losstaande zaken met elkaar verbindt. Voor het functioneren van ons visuele systeem zijn ze van eminent belang. Doordat metaforen voorstellingen koppelen, ga je als brein economischer met de schaarse neuronen om. Hoe het precies zit, is nog onduidelijk. In de kunst zijn de metaforen overal. Het fruit op het hoofd van de Indiase nimf symboliseert haar vruchtbaarheid en Perzische miniaturen zijn een en al beeldspraak.''

Leiden deze zeven wetten van de esthetische ervaring tot (tegenintuïtieve) voorspellingen die experimenteel zijn te toetsen? Ja, meent Ramachandran. Samen met zijn postdoc William Hirstein heeft hij psycho-fysische proeven gedaan naar het peak shift-effect. Dat zegt dat een proefpersoon op een karikatuur van Nixon sterker zou moeten reageren dan op een kleurenfoto van de gewezen president. Het klopte. Ramachandran: ``Wanneer je een sprekend plaatje bekijkt, krijgt het autonome zenuwstelsel via tussenstappen uiteindelijk een boodschap die je aanzet tot vechten, vluchten of liefhebben. Het gevolg is dat je gaat zweten waardoor je elektrische huidweerstand verandert. Dus is die huidweerstand een directe maat voor de emotionele beroering die een plaatje teweegbrengt. Nu zou je kunnen zeggen: waarom zo ingewikkeld, waarom vraag je het ze gewoon niet? Welnu, als je iemand naar zijn reactie vraagt, passeert het `echte' antwoord eerst de nodige stations in de linkerhersenhelft. Die filteren, vervormen en, als het zo uitkomt, censureren de boodschap. Dat is precies de reden dat de meningen van kunstcritici over een bepaald schilderij zo uiteenlopen.''

In de Exhibit Hall zijn de standhouders klaar met opruimen, de hoogste tijd om op te stappen. Buiten groeit de rij gestaag, de toespraak van Gore wil geen conferentieganger missen. ``Eigenlijk'', zegt Vilayanur Ramachandran, ``zou iedere galerie een huidweerstandsmeter in huis moeten hebben om te controleren of de criticus er echt zo over denkt. Of neem iemand die zegt een foto van een naakte vrouw te prefereren boven een Picasso, terwijl de huidweerstandsmeting aangeeft dat het visuele systeem er anders over denkt. Dat kunst een venster is op het onderbewuste wisten we, maar zo'n experimentele benadering is nieuw en fascinerend.''