De Zwitserse gedaante van de vrijheid

Voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog was het Schauspielhaus in Zürich een legendarisch ensemble met een eigen theater: gevluchte joodse Duitse acteurs speelden er, Thomas Mann nam er afscheid van Europa.

Zürich, een mooie zomeravond in 1935. De gast die, na het diner, zojuist de Kronenhalle heeft verlaten, hoort bovenaan de Rämistrasse een vaag tumult. Bij het naderbijkomen wordt geschreeuw en gebrul hoorbaar. Spreekkoren die iets skanderen. `Juda verrecke, Juda verrecke' dreunt het over de Heimplatz voor het Zürcher Schauspielhaus. Het plein staat vol met bruinhemden. De Zwitserse frontisten hebben het gemunt op het theater, waar veel uit Duitsland gevluchte joodse acteurs werk hebben gevonden. De demonstranten rukken op. De ijzeren hekken voor de ingang gaan dicht. Binnen wordt doorgespeeld, maar na een paar scènes vult de zaal zich met traangas en stinkbommen. Een oorverdovende knal in de herentoiletten en dan wordt Brechts Dreigroschenoper eindelijk gestaakt. Wegvluchtende toeschouwers, paniek. Daags daarna bestelt theater-eigenaar en directeur Ferdinand Rieser een partij gummiknuppels. Het Schauspielhaus Zürich is middelpunt van een politieke rel. Decennialang zou het ensemble dat in 1938 in zijn huidige vorm wordt gesticht, een onuitwisbare rol spelen in het Duitstalig toneel van deze eeuw.

Zestig jaar bestaat het Schauspielhaus nu, maar het jubileum is in 1998 niet eens uitbundig gevierd. Een gezapige discussie over de toekomst van het gezelschap de komende vijf jaar, op de valreep. Het echte jubileumretrospectief, vond al plaats in 1995, toen Peter Stein, gesecondeerd door dramaturg Klaus Völcker en acteur Bruno Ganz, terugblikten op hun periode in Zürich. Toen ging er weer iets van de spanning door de rijen, die de voorstellingen van de Aufbruch in 1969 hadden gemarkeerd. Felle discussies over de rol van het stadstheater en wat het in 1969 had kunnen worden. Op dat feest in de Schauspielhauskeller werd in 1995 veel onverwerkt leed weggedronken.

Sindsdien is het ensemble teruggekeerd naar de dagelijkse routine van gutbürgerliche kwaliteit. De opwinding van het emigrantentheater in de jaren dertig is voorbij. De trots in de oorlogsjaren het enige vrije Duitstalige podium van betekenis te zijn geweest is vervlogen. De wederopbouw, toen Thomas Mann en Brecht terugkwamen uit de USA en bij het Schauspielhaus een eerste opvang vonden, wie weet het nog? Vandaag is het moeilijk je voor te stellen, dat Frisch en Dürrenmatt de gemoederen ooit tot het kookpunt brachten. Meestal van enthousiasme, ook van walging. Woedende burgers die de voorstellingen onderbraken: `Nestbevuiler!' Therese Giehse die als de allereerste Mutter Courage het publiek in vervoering bracht.

Als de Dreigroschenoper in 1997 wordt gespeeld, is dat een prettige musical zonder angel. Het abonnementenpubliek moet in de pauze zijn `Küpli' champagne rustig kunnen drinken. Zelfs De Heilige Johanna van de Slachthuizen, in een imposante enscenering van Brechtleerling Beno Besson, was dit jaar eerder esthetisch dan ontregelend. Nee, zelden kruipen voorstellingen in het Haus am Pfauen, zoals het Schauspielhuis in Zürich wordt genoemd, nog onder de huid. Dat gebeurt nu veel vaker in het kleine Neumarkttheater en het Theater am Gessnerallee. Alleen de Schauspielhauskelder biedt nog wel eens verrassingen, met nieuwe stukken van minder bekende auteurs of met experimenten. In oktober werd Karst Woudstra's stuk De zoon van Herakles – in Nederland afgewezen – er heel zorgzaam in wereldpremière gebracht. De miskende auteur en regisseur werd door het huis vertroeteld. Critici en publiek lieten geen spaan van hem heel.

De mythe van het Schauspielhaus is nauw verweven met de geschiedenis van deze eeuw. Met een andere politieke achtergrond had dit speciale verbond tussen ensemble, publiek en maatschappij niet kunnen ontstaan. In de eerste wereldoorlog raakte Zürich ontvankelijk voor de kunstenaars-emigranten van de Dadabeweging, die uit Frankrijk en Duitsland waren toegestroomd. Terwijl Lenin in zijn huis in de Zürichse binnenstad de revolutie voorbereidde en Einstein aan de Universiteit van Zürich onderwees, hielden Dadaisten als Hans Arp, Tristan Tzara en Sophie Täuber hun eerste performances in het Cabaret Voltaire. In de jaren twintig verdunde de kunstenaarskolonie zich weer enigzins, maar het toenmalige Schauspielhaus bleef drijven op Duitse acteurs.

Hitler

In 1921 kreeg de wijnhandelaar Ferdinand Rieser het `Pauwenhuis' in handen, tot dat moment een variététheater op een heuvel boven de stad. Rieser was getrouwd met een zuster van de schrijver Franz Werfel, (de tweede echtgenoot van Alma Mahler). Met inzet van grote delen van zijn privévermogen, bouwde hij verder aan het ensemble. Hij programmeerde de grote klassieken, maar ook modernen als Ibsen, Strindberg, O' Neill. Zodra Hitler in 1933 aan de macht kwam veranderde het repertoire. Na de brand in de Rijksdag kwam een nieuwe vluchtelingenstroom van podiumkunstenaars naar Zürich. Vanaf het seizoen 1933-1934 stelde Rieser de Zürichse burgerij een totaal vernieuwd ensemble voor, bestaande uit geprononceerde tegenstanders van het Hitlerregime. De veelal joodse en uiterst linkse gastacteurs en -regisseurs waren vaak topklasse. Therese Giehse, Kurt Horwitz, Erwin Parker en Wolfgang Langhoff, regisseurs als Lindtberg en Hirschfeld maakten van het Haus am Pfauen een brandpunt van politiek theater. Mijlpalen in dit ballingschapstheater zijn stukken van Bruckner, Horvath en Else Lasker-Schüler.

Al waren de reacties van het Zürcher publiek niet afwijzend , buiten directe toneelkringen bleef men het emigrantentheater toch als een `Fremdkörper' beschouwen. De volksmond sprak niet meer van `hun' Pfauen, maar van (in het Schwyzerdütsch) 's Judetheater'. Het feit dat Rieser zonder compromis op kwaliteit bleef programmeren en de, betere, Duitse acteurs bleef inzetten deed de zaak geen goed. Zwitserse auteurs en spelers kregen geen kans: hun vakbonden keerden zich tegen het huis. In 1938 trok Ferdinand Rieser zich terug. De stad Zürich wilde nu een vinger in de pap. Het Neue Schauspielhaus AG moest de band met de Zwitsers herstellen. Oskar Wälterlin (geboren in Basel) werd teruggehaald uit Frankfurt om het nieuwe gezelschap te gaan leiden. Hoe ver de arm van de Zwitserse autoriteiten reikt, blijkt bij zijn aanstelling. Het is de directeur van de vreemdelingenpolitie in Bern zelf, Heinrich Rothmund, die zich inzet voor de terugkeer van Wälterlin. Rothmund is een notoir fascistenvriend, en had eerder de Nazi's de suggestie aan de hand gedaan, het jodenstempel in de passen van Duitse joden in te voeren. Dezelfde Rothmund is er zeer op gebrand een Zwitserse intendant bij het Zürcher Schauspielhaus te kunnen benoemen. Dat wordt Oskar Wälterlin. Dat hij homoseksueel is, neemt Rothmund op de koop toe.

Thomas Mann

Een paar maanden na Wälterlins aantreden neemt Thomas Mann op deze bühne afscheid van Europa. Zijn dankwoord legt een zware hypotheek op Zwitserland en het Schauspielhaus de vrede en vrijheid te bewaren.

Nog voordat de oorlog is uitgebroken, is het Schauspielhaus het centrum van de morele landsverdediging. Het ensemble heeft weer meer Zwitserse acteurs in dienst, de verhouding met het establishment is aanzienlijk verbeterd. Honderden duizenden toeschouwers komen naar de Wilhelm Tell van Heinrich Gretler, een Zwitsers acteur die tot 1933 bij het Deutsche Theater in Berlijn had gespeeld. Toen zijn mede-acteurs bij het zweren van de eed in Schillers stuk de Hitlergroet begonnen te brengen, nam Gretler zijn ontslag. In Zürich is de acteur een levende legende. Bij zijn Tell-voorstellingen versmelten ensemble, publiek en de hele natie tot een geheel – zeker na 1940, als Zwitserland als een eiland temidden van een oorlogvoerend Europa ligt. Voor scholen en legereenheden is het stuk verplichte kost; de manschappen staan in rotten van drie in de foyers. De strofe uit het stuk: ,,In welche Zeiten leben wir'' krijgt een zwaarbeladen betekenis.

De mythologisering van het ensemble hield aan na de oorlog, als de Duitse theatergezelschappen zich opnieuw formeren. Maar de werkelijkheid in Zürich is anders: het Schauspielhaus is stuurloos. Acteurs verwijten de leiding, zonder pardon collega's terug te nemen, die tijdens de oorlog gewoon hebben doorgespeeld in Duitsland. Wälterlin en zijn chef-dramaturg Hirschfeld zetten geen nieuwe lijn uit, maar laveren tussen de wensen van politiek, pers en publiek. Dat het niks wordt tussen Brecht, die in 1947 een jaar in Zürich woont, en het Schauspielhaus, is geen wonder. Zürich en Brecht spreken niet dezelfde taal.

Als de ster van Frisch en Dürrenmatt in de vijftiger jaren pijlsnel stijgt, krijgt het Schauspielhaus nieuwe ankers. Niet dat de buitenwereld deze nieuwlichterij toejuicht. Pers en publiek vinden dat het `rode' Schauspielhaus zich bekeerd heeft tot het nihilisme. Dankzij Kurt Hirschfeld blijven de grootste Zwitserse dramatische auteurs op het speelplan. Met succes. Tegen het einde van de vijftiger jaren is hun wereldroem gevestigd en klappen de burgers vol geestdrift mee. Het huis viert hoogtijdagen, maar achter de schermen is er van alles mis. Wälterlin wil in 1950 al weg, maar krijgt pas in 1960 ontslag. Een jaar later overlijdt hij.

Uitdaging

Szenenwechsel. In 1969 slaan in Zürich opstandige jeugdgroeperingen de binnenstad kort en klein. Terwijl in Amsterdam de tomaten door de Stadschouwburg vliegen, zal in Zürich de kersverse intendant Peter Löffler het Schauspielhaus radikaal vernieuwen. Een decennialang opgebouwde onvrede bij het ensemble vindt een uitlaatklep. Löffler, een Zwitser die in Berlijn werkt, wordt met open armen ontvangen. Niemand in het bestuur neemt de moeite Löfflers glasheldere beginselverklaring goed tot zich te laten doordringen. Noch let iemand er goed op, hoeveel jonge acteurs Löffler, vanuit Berlijn, samen met zijn dramaturg Klaus Völker heeft geëngageerd. Het publiek ziet er weinig in. Bij de première van Edward Bonds Early Morning is de maat voor de Zurichse burgers vol. Bij een gewelddadige scène breekt er een rel uit in de zaal. Een toeschouwer eist van het bestuur eindelijk weer eens `ansprechendes Theater'. Löffler vertrekt met de conclusie: `Om hun artistieke instinct zijn de Zwitsers nog nooit geroemd- terecht.'

De afgelopen dertig jaren hebben Peter Löffler gelijk gegeven. Het pact tussen ensemble, publiek en stedelijke politiek, waarop het gezelschap drijft, is taai gebleken. Het theater wordt, anders dan in Duitsland of Nederland, niet volledig gesubsidieerd, en moet zelf inkomsten genereren. Durf in de programmering ontbreekt. Wel is er gedegen handwerk, kwalitatief in orde. Wat sterk is bij het Schauspielhaus zijn de speciale voorstellingen, niet zelden op zondagochtend. In herdenkingsbijeenkomsten bij de dood van grote auteurs als Von Salis, Elias Canetti en Golo Mann, levert het theater gepaste diensten.

De Zwitserse topregisseur Christoph Marthaler heeft de uitdaging op zich genomen het Schauspielhaus in het volgende millennium te gaan leiden. In 2000 wordt hij de nieuwe intendant. Zijn Drie Zusters (afgelopen zomer nog in het Holland Festival te zien), en zijn Katja Kabanova in Salzburg van het afgelopen jaar waren opwindende, rigoureuze ensceneringen. Voor Marthaler is het experiment Löffler, dat hij als 18-jarige student zelf meebeleefde, een voorbeeld. Hij heeft al aangekondigd de confrontatie niet te schuwen.