Wie zal dat betalen?; De economie van de kunst

Dr. J.E. Andriessen is oud-minister van Economische Zaken.

Wie betaalt er voor de kunst? De overheid nog het meest: vijftig gulden per Nederlander. Dat is veel geld voor iemand die nooit een museum bezoekt. Wat zijn de mogelijkheden om kunst tot een waarlijk collectief goed te maken?

Kunst en economie lijken soms ver van elkaar verwijderd. 'Where any view of money exists, art cannot be carried on', zei Willem Blake al. Maar hoe graag het museum zich ook tot dit hogere plan zou willen beperken onvermijdelijk moet het met regelmaat toch tot de economische kelder afdalen. Steeds komen prijzen en kosten, dus de markt, in het geding.

Merkwaardig lijkt daarbij hoe prijzen in de kunst tot stand komen. De kunstmarkt heeft immers een aantal bijzondere kenmerken. Elk kunstwerk is uniek, dus het aanbod is sterk heterogeen. Substitutie tussen kunstwerken is slecht mogelijk: men wil immers een bepaalde Mondriaan of Brancusi aan de collectie toevoegen. En tenslotte is het aanbod naar boven begrensd, want kunstwerken zijn eindig in getal en niet reproduceerbaar. Dat alles betekent dat de prijs van een kunstwerk bijna geheel door de vraag wordt bepaald.

In het verleden heeft men wel pogingen ondernomen om tot een objectivering van de kwaliteit van schilderijen te komen. Bekend is bijvoorbeeld de methode van de Duitser Willi Bongard uit de jaren '70 toen hij op zoek was naar ondergewaardeerde kunstwerken die naar zijn mening in prijs moesten stijgen. Hij hanteerde daarbij een soort citation index, namelijk het aantal keren dat de naam van een moderne kunstenaar werd vermeld in toonaangevende naslagwerken en catalogi alsook het aantal schilderijen van zijn hand dat in grote musea tentoon werd gesteld.

Op die manier beschouwd is het museum niet alleen koper op de markt, maar kan het ook de vraag beinvloeden van andere kopers. Het museum wordt trendsetter en helpt economische waarde te creeren voor de kunstenaar of kunsthandelaar. Voorbeelden van de prijsverhogende werking zijn gemakkelijk te geven.

Zo stegen de prijzen van de doeken van Breitner in de jaren na de grote Breitner-tentoonstelling in 1994 in het Amsterdamse Stedelijk Museum met zo'n 30 procent, wat veel meer was dan van vergelijkbare 19e-eeuwers.

Wat krijgt het museum zelf terug voor deze waardecreatie? In financieel opzicht lijkt het daarvoor slechts te worden gestraft door hogere aankoopkosten in de toekomst voor nieuwe werken. Zouden musea zelf optreden als marktpartij in de kunsthandel dan was dit niet zo erg. Immers, door regelmatig werken te verkopen die alleen al door het tonen in het museum zelf in prijs zijn gestegen zou men geld kunnen maken. Dat kan dan worden gebruikt voor het aankopen van werken van nog relatief onbekende kunstenaars. Voor het trendsettende museum zou dit een aantrekkelijke handel kunnen zijn. In de praktijk komt het echter weinig voor dat musea zich verlagen tot het niveau van kunsthandelaar. 'De luis op de rug van de kunstenaar' om met Duchamp te spreken. Het idee kwam Rudi Fuchs in Den Haag op een storm van kritiek te staan. De term 'verkwanseling van het culturele erfgoed' valt snel in dit soort zaken.

Gezien de zichzelf versterkende prijstrend komt natuurlijk de vraag op hoe een museum voldoende inkomsten kan genereren om niet alleen zijn bestaande collectie tentoon te stellen, maar deze ook regelmatig uit te breiden. In de praktijk zijn hiervoor drie inkomstenbronnen.

Kunstsponsoring noemt men daarbij misschien als eerste, ofschoon het tegenwoordig maar een bescheiden bron is. Kunstsponsoring heeft een lange geschiedenis. De artistieke bloei van de Toscaanse steden, maar ook de onstuimige ontwikkeling van onze eigen schilderkunst in de Gouden Eeuw werd mogelijk gemaakt door het mecenaat van zakenlieden zoals de Medicis en de Amsterdamse kooplieden.

Dit soort sponsoring ontstaat natuurlijk niet alleen uit onbaatzuchtige liefde voor de kunst. De bedoeling is doorgaans ook om de uitstraling van de opdrachtgever te vergroten en daarmee zijn zakelijke positie te versterken.

Na de romantiek, met haar nadruk op de volstrekte artistieke autonomie van de kunstenaar, zijn dergelijke eisen ondenkbaar geworden. Geen zichzelf respecterende moderne kunstenaar zou Venus uit een Shell-schelp geboren laten worden. Misschien verklaart deze houding mede de sterke achteruitgang van de mecenas als financier van de kunsten. Wel zien we tegenwoordig een opleving van de rol van bedrijven en particulieren in de kunstfinanciering. Vriendenvereniging, bedrijfssponsoring van speciale tentoonstellingen en business seats zijn een normaal verschijnsel geworden. Het Nederlandse bedrijfsleven ligt echter nog mijlenver achter op het Amerikaanse, waar sponsoring een essentiele rol in de cultuurfinanciering vervult.

Een tweede bron van inkomsten zijn de entreegelden van het publiek. Ook deze vormen maar een beperkt deel van de totale begroting van een museum. In 1995 bestond slechts 8 procent van de inkomsten van het Kroller-Muller Museum uit entreegelden. Dat had ook te maken met de ongelukkige verdeling van inkomsten tussen park en museum. Voor andere musea geldt een wat betere verhouding, maar veel verder dan 15 procent komt men maar zelden. Ook in andere contacten met de kunst zoals in concertzaal of schouwburg, betalen Nederlanders relatief weinig. Om met de inkomsten uit entreegelden de totale exploitatiekosten van een museum te laten dekken zou het toegangskaartje dus een factor 7 of 8 duurder moeten worden.

Verreweg de belangrijkste geldverstrekker voor het museum is de Nederlandse overheid.

De staat geeft in ons land rond 700 miljoen per jaar uit aan subsidie voor de kunsten en musea en daar komt nog het nodige bij van de lagere overheid. Dat komt dus neer op minstens vijftig gulden per Nederlander. Waarom subsidieert de overheid de kunst in zo belangrijke mate? In economische zin zijn daarvoor drie mogelijke redenen te bedenken. Zij worden alle drie door voorstanders van subsidiering van de kunsten gebruikt, maar ze zijn alle drie economisch-wetenschappelijk aanvechtbaar.

Ten eerste wordt kunst vaak als een collectief goed beschouwd. Subsidiering wordt dan gezien als een manier om het zogenaamde free-riderprobleem op te lossen. Dat wil zeggen dat de overheid de burger tot een bijdrage verplicht om te voorkomen dat bepaalde mensen - de free riders dus - de last naar vrijwillige betalers verschuiven. Helaas is dit in bijna alle gevallen een drogreden. Immers, de meeste kunstvormen kunnen fysiek worden geisoleerd in musea of schouwburgen, zodat er in feite sprake is van individuele consumptie op een aparte markt. Alleen voor kunstwerken in een openbare ruimte, zoals monumenten of carillonbespelingen, geldt dit niet.

Een andere reden wordt gezocht in de positieve externe effecten van de kunstsubsidiering. Zo zou het bestaan van een laag geprijsd Rijksmuseum toeristen naar Amsterdam trekken, en die worden geacht hun geld verder in de stad te besteden. Dergelijke effecten zijn in de praktijk lastig aan te tonen. Maar gezien de veel hogere toegangsprijzen voor musea in het buitenland lijkt het dat toeristen ook bij hogere toegangsgelden wel naar Nederland blijven komen.

Resteert de derde reden, de theorie van de merit-goederen. Deze stelt dat er een verschil kan bestaan tussen de werkelijke waarde van een bepaald goed en een oordeel van de consument daarover.

De burger onderschat de waarde die kunst voor hem heeft. Subsidie komt dan voort uit ideologische in plaats van economische motieven. Deze ideologische achtergrond komt goed tot uitdrukking in de nooit echt in zwang geraakte Nederlandse vertaling van de term merit-goederen, namelijk bemoeigoederen. We hebben hier evenwel het terrein van de economie verlaten en zijn in de wereld van de politiek verzeild geraakt.

De theorie van de merit-goederen heeft nogal antidemocratische elementen in zich. Wanneer de overheid een beter afgewogen beslissing over het belang van kunst kan geven dan de kiezer, waarom zou dat dan ook niet opgaan voor het beleid ten aanzien van andere terreinen van het maatschappelijk leven, zoals de economie of de sport? Feit is dat veel kiezers subsidiering van de kunsten als verspilling zien. Een enquete in 1984 bracht aan het licht dat driekwart van het electoraat voorstander was van stevige bezuinigingen op het kunstenbudget. Toch heeft dat budget de forse overheidsbezuinigingen van de jaren '80 zonder veel kortingen doorstaan. Ook in de tijd van het paarse kabinet is de merit-theorie nog steeds de belangrijkste reden voor subsidiering. Aad Nuis zei onlangs: “Je hebt makkelijke kunst en kunst waarvoor je meer moeite moet doen. Die kan een kwaliteit hebben die gesteund moet worden.' De gloednieuwe staatssecretaris van cultuur, Rick van der Ploeg, stelt de subsidies voor moeilijk toegankelijke kunst nu voorzichtig ter discussie. Voorlopig heeft dat alleen nog maar veel protest opgeleverd.

Wanneer de gangbare redenen voor overheidssubsidie economisch problematisch zijn, hoe moet dan de toekomstige kunstfinanciering in Nederland worden opgezet? Zonder subsidie kan de kunst in Nederland helaas niet overleven.

Wel kunnen de andere verschaffers van financiering, de bezoeker en de sponsors, een steeds belangrijker rol gaan spelen. De overheid en de kunstsector dienen hiervoor echter de voorwaarden te scheppen. De overheid heeft namelijk niet helemaal ongelijk wanneer zij stelt dat de burger kunst niet in alle gevallen op zijn ware merites beoordeelt.

De vraag moet dan echter worden hoe er voor te zorgen dat de burger dat wel gaat doen. Dit in plaats van hem te dwingen tot medefinanciering van een niet als voldoende waardevol ervaren doel. Dat kan door de afstand tussen kunst en de burger te verkleinen. Dan komen de gunstige externe effecten die de kunst wel degelijk heeft, ten goede aan allen die ervoor betalen.

Veel kunstinstellingen hebben dat ingezien en zijn hard bezig hun ivoren torens te verlaten. Ook binnen de overheid begint er steeds meer aandacht te komen voor deze zienswijze. Wanneer kunst toegankelijker wordt aangeboden en de sector werk maakt van haar educatieve rol, dan blijkt de Nederlander helemaal niet zo weinig op te hebben met kunst, zoals vaak gemakkelijk wordt aangenomen. Dan zal ook blijken dat hij wel degelijk meer over heeft voor een museumkaartje dan thans van hem gevraagd wordt. Bij recente prijsverhogingen - bijvoorbeeld een heel forse in het Kroller-Muller Museum - bleek de prijselasticiteit gering te zijn en nam het aantal bezoekers maar weinig af. Bij toegenomen interesse voor kunst wordt sponsoring voor het bedrijfsleven ook interessanter.

Meer inkomsten uit publiek en bedrijfsleven verlichten niet alleen de last van de overheid. Zij legitimeren ook verdere ondersteuning bij de financiering van de kunst, zoals de aankoop van dure werken.

Dan kunnen we ons nationale kunstbezit pas echt als collectief goed beschouwen. En misschien was de onvrede over de dure aankoop van de laatste Mondriaan dan wat minder geweest.

Zoals gezegd zijn de Nederlandse musea zich in toenemende mate bewust van de plicht meer zelfvoorzienend te worden. Zij willen een werkelijke behoefte in economische zin voor hun aanbod scheppen. Daartoe maken zij meer werk van hun educatieve rol. Het Kroller-Muller Museum heeft zelfs plannen om alle werken in het museum te digitaliseren en het via het world-wide-web voor iedere geinteresseerde surfer toegankelijk te maken. Elektronisch wordt de kunst dan toch nog tot collectief goed.

Het zal voorlopig moeilijk zijn om met dergelijke museale activiteiten op het Internet geld te verdienen. Dat is in dit geval ook niet de bedoeling. Helemaal uitgesloten is het echter niet. Bill Gates heeft dat ingezien. Zijn bedrijf Corbis heeft 23 miljoen schilderijen en foto's in gedigitaliseerde vorm opgeslagen en de copyrights van de plaatjes opgekocht. Via Internet kunnen deze digitale reproducties tegen betaling worden gedownload.

In feite doet zich in bijna alle sectoren van de kunst eenzelfde verschijnsel voor als bijvoorbeeld in de nutssector (zoals water, energie, openbaar vervoer). De markt dringt zich op en in plaats van als autoriteit te sturen via het aanbod moet men zich richten op de wisselende stemmingen van de consument. Veel kunstenaars hebben daarmee nog moeite, maar tal van kunstinstellingen verleggen hun grenzen, peilen de wensen van hun publiek en maken zich minder afhankelijk van de overheid.