Fotograferen en diep graven; De zinnebeelden van Dorothea Lange

Een van de beroemdste foto's van Dorothea Lange is de foto `Migrant Mother'. Ze maakte die tijdens de depressie in Californie. Lange wilde ook in de diepste ellende individuen fotograferen, geen gevallen. In de Kunsthal zijn haar portretten te zien.

Er zijn schilderijen, beelden maar zeker ook foto's die door vrijwel iedereen ooit gezien zijn, zo niet in het echt dan toch als reproductie. Ze zijn gaan staan voor een toestand, een periode, een hevige gebeurtenis. Zo wordt voor velen de gehele Spaanse burgeroorlog samengebald in die ene foto van Robert Capa, van het moment van sneuvelen van een anti-Franco-soldaat. Hij is meer een gewapende burger dan een echte militair. Hij slaat getroffen achterover, zijn geweer heeft zijn hand reeds verlaten.

Het is niet helemaal zeker of de foto niet `in elkaar is gezet', niet geensceneerd met een uitstekend spelend model. Maar dat doet er eigenlijk niet meer toe, de foto is zeker meerdere malen echt gebeurd en is de Spaanse burgeroorlog, verbeeldt het begin van de strijd tegen het fascisme.

Ongeveer evenveel kracht heeft de foto van Russische soldaten die hun Sovjetvlag op het verwoeste gebouw van de Rijksdag in Berlijn planten. Van die foto weten we zelfs zeker dat hij niet spontaan is. De fotograaf heeft meermalen niet zonder trots verteld dat hij die vlag zelf had laten maken, dat hij samen met die soldaten naar boven is geklommen en niet fotografeerde voordat hij de juiste positie had kunnen innemen.

Dat neemt niet weg dat de plaat wereldwijd als symbool voor de nazi-nederlaag in Berlijn geldt. Net zoals die foto van een groep Amerikaanse infanteristen die met vereende krachten hun grote nationale vlag op een veroverd eilandje plaatsen een metafoor is van de Japanse nederlaag. Naar die foto is zelfs een meer dan levensgrote bronzen beeldengroep gemaakt.

Er zijn veel meer van dergelijke ikoon-foto's aan te wijzen, nationale en internationale beelden die tot het collectieve geheugen zijn gaan behoren.

Zoals de foto `Migrant Mother' van de Amerikaanse fotografe van Duitse afkomst, Dorothea Lange (1895-1965) aan wie in de Rotterdamse Kunsthal een tentoonstelling is gewijd. De jonge Franse specialist in haar werk, Sam Stourdze, maakte uit het ongeveer tienduizend afdrukken bestaande oeuvre van Dorothea Lange een selectie van 68 foto's onder de noemer `The Human Face', hetgeen in zijn optiek meer omvat dan alleen maar portretten. Stourdze leidt een op de fotografie gerichte uitgeverij annex expositie-organisatie in Parijs.Een der belangrijkste stukken in de presentatie is genoemde `Migrant Mother'. We zien een afgesloofde jonge vrouw, die met doffe ogen langs ons heen kijkt haar gezicht geteisterd door zorgen en armoede. Twee van haar kinderen drukken zich tegen haar aan met van de camera afgewende gezichtjes, we zien alleen maar hun haar.

De foto stamt uit 1936 en behoort tot de collectie die Dorothea Lange maakte in het Californische rampgebied waar door depressie en aanhoudende droogte duizenden keuterboertjes op drift raakten. John Steinbeck schreef er de roman Grapes of wrath over president Roosevelt trachtte er economisch te hulp te komen met zijn destijds bijna voor communistisch uitgemaakte New Deal. Dorothea Lange's migrantenmoeder symboliseert dat alles, ze vat de ellende samen die toen blijkbaar zelfs in een hoogontwikkeld land als Amerika niet voorkomen kon worden.

Tentje

Uit speurwerk van Sam Stourdze weten we dat ook deze foto min of meer geregisseerd werd. Er werd niet principieel ingegrepen, maar toch. Het blijkt uit de serie van zes negatieven waaruit deze foto als meest sprekende gekozen werd.

Op de eerste is het tentje te zien met daarin de hele familie met meer kinderen, hoeveel precies wordt niet duidelijk.

Op de volgende foto's is te merken dat er tussen de moeder en de fotografe nader contact ontstaat, de eerste voldoet aan wensen van de tweede. Ze praten met elkaar over hoe het er allemaal het beste kan opkomen. De vrouw volgt de verzoeken van de fotografe op, ze komt naar buiten, gaat voor de tent zitten, geeft haar jongste de borst.

Dan poseert ze met twee kinderen tot zij duidelijk geregisseerd tot in de stand van haar hand toe, in de beste compositie terecht komt voor de ultieme foto.

Uit aantekeningen van Dorothea Lange weten we dat de vrouw nog maar 32 jaar is, dat het gezin wanhopig is van de honger, dat zij de banden van hun auto hebben verkocht om nog wat voedsel te kunnen kopen en dat ze verder in leven trachten te blijven van wat groenten die nog in het uitgedroogde gebied te vinden zijn en van vogels die de kinderen af en toe weten te vangen.

“Ze werkte mee aan de foto`s', schrijft de fotografe “omdat het leek dat ze inzag dat zij, door mij te helpen op den duur ook zichzelf zou helpen.'

Dorothea Lange werkte vier jaar in de `dust bowl', in het rampgebied, van 1935 tot 1939.

Hoewel zij ook voor die tijd en zeker daarna belangrijk werk maakte is haar faam toch vooral gebaseerd op die vier jaar in het project van de Farm Security Administration of FSA. Dit was een federale overheidsinstelling die zich met de nood in de agrarische gebieden bezig hield.

Om de heersende Amerikaanse mening die overheidsbemoeienis als half-communistische nieuwlichterij veroordeelde te bestrijden, bedacht de voormalige hoogleraar economie, Roy E. Stryker hoofd van de historische afdeling van de FSA, het foto-project.

Hij huurde elf van de beste Amerikaanse fotografen, onder wie Walker Evans Arthur Rothstein, Jack Delano en ook Dorothea Lange om de ellende op het platteland systematisch te documenteren.

Met de foto's moest het publiek overtuigd worden van de noodzaak tot ingrijpen, tot het besteden van belastinggeld daarvoor. Het ging erom via een gewijzigde publieke opinie een vijandig congres tot het noodzakelijke te dwingen.

Kinderarbeid

Met dit plan werd teruggegrepen naar het werk dat ruim een generatie eerder was gedaan door Lewis W. Hine een voormalige leraar natuurlijke historie met sociologische belangstelling.

In het begin van de eeuw fotografeerde hij in opdracht van een National Child Labor Committee voorbeelden van de toen overal voorkomende kinderarbeid: piepkleine volwassenen die met grote petten op twaalf uur per dag zwaar werk deden. Net zoals nu nog gebeurt in de lage-lonen-landen waar Westerse bedrijven graag naar uitwijken om allerlei klussen goedkoop gedaan te krijgen.

Hine opende met zijn foto's de ogen van de Amerikanen voor wat ze nooit gezien hadden, hoewel het zich vlak om de hoek afspeelde. Dat is de klassieke kracht van de fotografie: het zichtbaar maken van datgene dat door gewenning onzichtbaar is geworden.

Lewis Hine en Dorothea Lange en al die andere fotografen die in hun jaren de grondslag legden voor de moderne fotografie zijn voorgangers van wat in Europa sociale fotografie zou gaan heten.

Er bleef een duidelijk verschil: de Europese sociale fotografie, die in socialistische clubs werd onderricht, bleef grotendeels steken in een wat naieve propaganda met een arsenaal aan beeldcliches. De Amerikanen, zoals ze werkten in het project van de FSA kwamen tot een strikt persoonlijke documentatie met zeker ook esthetische pretenties.

Met andere woorden: ze streefden naar een kunstzinnige documentatie met foto's die meer vertelden dan er op stond.

De bedoeling van organisator Stryker ging beduidend verder dan het vergaren van politiek te gebruiken materiaal, hij wilde een historisch overzicht van wat, zo zag hij in, een der belangrijkste episoden in de geschiedenis van het land zou blijken te zijn. In dit verband was ook de persoonlijke visie van de fotografen van belang. Ze werkten hun materiaal dan ook zelf af. Hoe ver dit kon gaan wordt duidelijk uit een piepklein incidentje rondom Dorothea Lange's foto `Migrant Mother'. Rechtsonder is daarop een deel te zien van de duim van de linkerhand waarmee een der kinderen wordt ondersteund. Stryker van de FSA, bij wie alle foto's samenkwamen, duizenden dus, vond die duim niet mooi en liet hem wegretoucheren. Dit tot grote woede van Dorothea Lange die de compositie van haar foto aangetast zag.

Aan al haar foto's is die zorgvuldige werkwijze af te lezen. Ze was bepaald geen snelle persfotografe. Werkend met het zes-bij-zes-formaat van haar Rolleiflex, die in de zoeker een beeld op ware grootte van de toekomstige foto toestaat, overdacht zij elke situatie, in de zoeker al componerend daarbij geholpen door haar tweede echtgenoot, de econoom Paul Schuster Taylor.

Op de tentoonstelling hangt overigens een prachtig liefdevol portret, bijna ten voeten uit van haar eerste man, de schilder Maynard Dixon, gesigneerd en in 1929 gedateerd. We zien hem in silhouet bezig met palet en penselen. Het lijkt erop dat zelfs haar twee huwelijken in relatie staan tot haar werk.

Zij begon haar carriere in San Francisco met een portretstudio die al snel een goede naam had in de stad. Ze ging behoren tot de boheme waaruit haar klantenkring voor een belangrijk deel afkomstig was en waar zij de twintig jaar oudere schilder Maynard Dixon ontmoette die haar ook tot landschappelijke fotografie inspireerde.

Het echtpaar behoorde tot de welvarende avant-garde van de stad.

De economische crisis van 1929 en de daarop volgende malaise veranderde haar situatie en haar visie op maatschappij en leven. Haar levensverhaal wil (misschien is het legende maar het is te mooi om nader te onderzoeken) dat zij op een troosteloze dag in 1932 uit het raam van haar studio keek en toen een haveloze rij sombere werklozen zag die in de rij stonden voor de uitdeling van gratis brood. Zij ging de straat op en fotografeerde het pessimistische geheel waarmee meteen haar op een na beroemdste foto ontstond, ook later tot een oerbeeld geworden: een groep hopeloze mannen, op de rug gezien behalve een die met zijn ongeschoren gezicht, grotendeels verborgen onder een versleten hoed onze kant uitstaart, de blik naar binnen gericht.

Bij nadere bschouwing blijkt er in de achtergrond nog iemand om te kijken: een keurige heer met goed verzorgde snor maar toch in de rij van de uitgestotenen.

Die foto zou het keerpunt in haar carriere markeren. Ze verliet haar portretstudio en ging de straat op fotografeerde armoede en stakingen en kwam als vanzelfsprekend terecht in het project van de Farm Security Administration.

Metamorfose

Haar scheiding van de schilder en huwelijk met de evenzeer als zijzelf geengageerde Paul S. Taylor waren onderdeel van haar metamorfose. Zij was toen overigens al in de veertig.

De tentoonstelling in de Kunsthal, die na Rotterdam ook in Aken en in het Spaanse Valladolid te zien zal zijn, gaat over `the human face', het menselijk gelaat dat in haar visie echter ook aanvoelbaar is in close-ups van verweerde handen een voet, alleen maar in rimpels gevangen ogen.

En in zekere zin ook in een weids vergezicht over een totaal lege akker met in de verte een houten optrekje, een hut eigenlijk, die toch een boerderij is waarin een (onzichtbaar) gezin woont en verkommert.

Hier is duidelijk de regisserende hand van de econoom Taylor te zien die wil aanduiden dat landbouw in dit uitgestrekte gebied op de schaal van de keuterboer zeker niet de beste oplossing is. Zonder dat ze aanwezig zijn zien we op deze foto de machteloze, geen enkele uitweg wetende mensen die op de andere foto's van Dorothea Lange wel aanwezig zijn. Dikwijls zijn ze op de vlucht in hun wrakke overbeladen vrachtwagentjes, al is niet duidelijk waarheen ze kunnen uitwijken.

Het zou interessant zijn na te gaan hoe de elf aan het project deelnemende fotografen, aan wie later anderen werden toegevoegd, hun onderwerp aanpakten. Walker Evans bijvoorbeeld werkte graag in een stijl waarin de mensen slechts met hun sporen aanwezig zijn, hij was ook monumentaler. Dorothea Lange daarentegen richtte zich bij voorkeur op het individu. Zij was geen fotografe, die voorbij kwam, afdrukte en dan weer verdween. Ze groef dieper fotograferend en noterend.

Ook na het FSA-project bleef zij het fotografisch essay als instrument voor sociale analyses gebruiken.

Zo documenteerde zij tijdens de oorlog het schandelijke lot van Japanners, althans Amerikanen van Japanse afkomst die nog steeds als geheimzinnige, onbetrouwbare oosterlingen in kampen werden opgesloten.

In de jaren vijftig volgde ze twee jaar lang de sociale advocaat Martin Pulich, in foto's en aantekeningen. Ook tijdens het FSA-project bleef zij soms dagenlang bij haar mensen. En ook daar maakte ze aantekeningen die tot lange bijschriften bij haar foto's werden verwerkt.

Apart uitgegeven vullen die verhalen twee boeken.

Een paar van de foto's op deze expositie die mij extra frappeerden: Pulichs gezicht, terwijl hij een gevangene ondervraagt, een paar afgetrapte schoenen met doorgesleten zolen (Van Gogh!), de voet van een Aziaat uit 1958. De over elkaar geslagen benen van een onbekende stenografe uit 1934, de ladders in haar kousen en haar afgetrapte schoenen spreken boekdelen, ze maken haar beeld compleet ook al zien we alleen maar haar onderste gedeelte. De uitdrukking op het gezicht van een Japanse grootvader, die in 1942 zijn kleinzoontje op zijn schouders heeft.

Samensteller Sam Stourdze, die in Dorothea Lange geinteresseerd is sinds hij vijf jaar geleden in contact kwam met haar toen 72-jarige zoon, begint en eindigt de tentoonstelling met tweemaal drie portretten, gemaakt met tussenpozen van decennia, waaruit blijkt dat zij altijd op zoek was naar de menselijke waardigheid, ook in het gezicht van de diepst gezonken armoelijder.

Dat zij altijd aan een stuk door aan het fotograferen afwerken, boeken maken en weer fotograferen moet zijn geweest, blijkt uit de omvang van haar oeuvre: 33.000 stukken, waaronder 10.000 negatieven die lang niet allemaal zijn vergroot maar die wel op vellen met contactafdrukken bestaan. Het geheel is grotendeels in bezit van het Oakland Museum van Californie.

Zoals gezegd voelde hij zich meer dan gebruikelijk bij haar onderwerpen, haar mensen betrokken. Zo zien we de 32-jarige moeder met de twee kinderen nog terug in een foto waarop zij ten voeten uit alleen is afgebeeld, een broodmagere, door ontbering gebogen en seksloze gestalte, die, zo noteerde Dorothea Lange, zei: “If you die, you are dead. That's all.'