`Ik zal u niet hard aanpakken, meneer Rossel'

Een Rode-Kruismedewerker bezocht Theresienstadt in 1944 en zag: een creche, een restaurant en goedgeklede kampbewoners. Hoe is het mogelijk vraagt Claude Lanzmann hem.

VOOR SARTRE was er geen twijfel over mogelijk: de mens is zoals hij is, hij past zich in elke situatie aan. Toch liggen er overal muizenvallen, en staan er overal muren. Wie een uitweg zoekt, vindt zichzelf. Er is dus geen uitweg mogelijk.

Evenals zijn voormalige vriend Jean-Paul Sartre gelooft cineast Claude Lanzmann (72) niet dat vluchten zin heeft, omdat de waarheid vroeg of laat toch boven tafel komt. Ook voor hem bestaat de hel niet uit gloeiende nijptangen, puntige palen of snoerlaarzen, maar uit de meedogenloze blik van de ander die mijn goed bewaarde geheim aan het daglicht blootstelt.

In zijn legendarische requiem over de Duitse vernietigingskampen, Shoah (1985) demonstreerde de Fransman al hoe je daders en getuigen op hun praatstoel kunt krijgen: niet door te moraliseren, maar door nauwgezet te reconstrueren. Wat was de topcapaciteit van de gaskamers in Treblinka? Werd er tijdens de laatste knipbeurt, voorafgaande aan de vergassing gebruikgemaakt van spiegels? Was er sprake van doodsangst op de drempel naar de hel? `Gaat u alstublieft door, uw getuigenis is bijzonder belangrijk', riep Lanzmann zijn tegenstribbelende geinterviewden keer op keer toe. SS-commandant Franz Suchomel moest eraan geloven, evenals Abraham Bomba, de kapper van Treblinka. Voor hem huurde de cineast zelfs een kapperszaak in Tel Aviv af - zo kon hij nogmaals die miljoenen haren knippen. Lanzmann liet in Shoah heden en verleden versmelten.

Ook in zijn nieuwste film Un vivant qui passe - vrij vertaald als `een bezoeker uit het rijk der levenden' - draait alles om de vraag hoe, niet waarom, de vernietiging van het Europese jodendom zich heeft kunnen voltrekken. De film - Lanzmann weigert het woord documentaire in de mond te nemen - is gebaseerd op materiaal dat bedoeld was voor Shoah, maar wegens de lengte en structuur van die ruim negen uur durende film ongebruikt bleef.

“Het verhaal was te uniek', verklaart Lanzmann “maar ik wist dat ik er ooit iets mee zou doen. Waarom ik het eerst tien jaar op de plank liet liggen? Omdat ik na Pourquoi Israel en Shoah andere dingen wilde doen. Ik had een adempauze nodig.' (Lanzmann maakte Tsahal een documentaire over het Israelische leger, en voltooide daarmee zijn drieluik over de joodse geschiedenis in de twintigste eeuw).

Un vivant qui passe handelt vooral over het `modelkamp' Theresienstadt een doorgangsstation voor prominente joden uit het Groot-Duitse Rijk (Oostenrijk, Duitsland en het Sudetenland) die, wegens hun verdiensten in het pre-Hitleriaanse tijdperk, niet direct voor transport naar vernietigingskampen als Auschwitz in aanmerking kwamen. Naast wat beelden van desolate straten in Theresienstad, bestaat de film grotendeels uit een vraaggesprek uit 1979 met de Zwitser Maurice Rossel die als vertegenwoordiger van het Internationale Comite van het Rode Kruis in de zomer van 1944 een inspectiebezoek bracht aan het kamp. Voor dergelijke bezoeken moest toestemming worden gevraagd, die maar zelden werd verleend. Als het al gebeurde, werd zo'n bezoek van begin tot eind geregisseerd en geensceneerd. Om zijn werk goed te kunnen uitoefenen, moest Rossel dus vooral achter de facade kijken.

Lanzmann hoorde van Rossels bestaan via een Italiaanse Juden-Alteste van Theresienstadt, die hij interviewde voor Shoah. Dit vraaggesprek zou uiteindelijk geen deel uitmaken van de film. “Maar het verhaal van de Zwitserse delegatieleider was blijven hangen', aldus de cineast, die zijn assistente verzocht Rossel op te sporen. “De zoektocht verliep aanvankelijk heel voorspoedig', weet Lanzmann zich te herinneren, “en mijn assistente wist Rossel snel over te halen.

Maar toen zij eenmaal terug was, krabbelde hij terug. Hij had nagedacht en werd bang. Ik heb hem vele malen gebeld, maar hij weigerde mee te werken.' Na een opname in Duitsland besloot Lanzmann de stoute schoenen aan te trekken. Vergezeld door een cameraman en een geluidsman belde hij aan bij de Zwitser. `Ik was in de buurt en had uw telefoonnummer niet bij de hand', verontschuldigde hij zich. En: `U moet meewerken, mijnheer Rossel, want uw getuigenis is van groot belang. Ik zal u niet hard aanpakken.'

Het resultaat van het drie uur durende gesprek, dat Lanzmann tot een uur comprimeerde, kan met recht een huis clos worden genoemd: rechtspraak achter gesloten deuren. Lanzmann en Rossel bevinden zich, net als de hoofdrolspelers in Sartres theaterstuk, tussen vier muren. Alleen ditmaal niet in een hotelkamer maar in de studeerkamer van de Zwitser die, net als Suchomel en Bomba terugkeert in de tijd. De camera blijft tot vlak voor het einde op Rossel gericht. “Het is een heel persoonlijk gesprek tussen mij en hem dat eigenlijk niet voor anderen bestemd is', zegt Lanzmann. “Als ik het terugzie, breekt het zweet mij uit. Nee, niet van boosheid, want ik ben niet uit op wraak. Woede is een middel om ergens aan te ontsnappen - dit gaat verder. Rossel en ik zitten samen opgesloten. Dat benauwt.'

Wat onthult Rossel dat eigenlijk binnen vier muren had moeten blijven? De eerste tien minuten van Un vivant qui passe blijft die vraag nog onbeantwoord. De Zwitser doet, genietend van zijn sigaar, verslag van een bezoek dat hij als 23-jarige medewerker van het Rode Kruis aan Auschwitz bracht. `Ik wilde een kijkje nemen in het kamp', stelt hij `en gedroeg mij als een gros idiot.

Met wat sigaretten, nylons en een transistorradio omzeilde ik alle controleposten.' Rossel was zichtbaar onder de indruk van de kampcommandant, die hij omschrijft als `een uiterst hoffelijke, elegante jongeman'. De kampgevangenen die hij op zijn pad tegenkomt zijn `wandelende skeletten met grote vragende ogen: gaat daar niet een bezoeker uit het rijk der levenden?' Lanzmann: `Wist u toen dat er in Auschwitz gemoord werd?' Rossel: `Ik wist dat mensen nooit terugkwamen uit Auschwitz, maar dat er op die schaal gemoord werd - nee.' Lanzmann: `Heeft u de kampcommandant erop aangesproken?' Rossel: `Nee we hadden een gewoon gesprek, de man was trots op zijn werk. Duitsland doet geweldig werk, zei hij. Er komt een dag dat Europa ons dankbaar zal zijn.'

Lanzmann beschouwde Rossels verhaal over Auschwitz destijds als `opwarmertje' voor zijn verslag van Theresienstadt, maar tijdens de montage merkte hij dat dit deel essentieel was voor de film. De cineast: “Rossels beschrijving van Auschwitz gaf de film een toegevoegde waarde. Ik kon relevante informatie verschaffen en tegelijkertijd de man portretteren. Rossel erkent in dit eerste deel van de film bovendien dat hij wist dat er in Auschwitz gemoord werd. Hij is verward en spreekt zichzelf tegen. Eerst heeft hij het over houten barakken, dan over barakken van baksteen. Eerst heeft hij het over een jonge kampcommandant dan over een man van hooguit 55. Hoe dat komt? Doordat hij met zijn gedachten bij dat andere bezoek zit: het inspectiebezoek aan Theresienstadt. Terwijl wij over Auschwitz praten, realiseert hij zich dat ik de strop al om zijn hals heb gelegd.'

Wat volgt is een wonderlijk steekspel rond Rossels observaties tijdens het bezoek aan Theresienstadt.

Lanzmann: “Aanvankelijk stelde ik hem irrelevante vragen, gaf ik hem alle vrijheid. Met een grote boog cirkelde ik om hem heen. Ik was bang om direct tot de kern door te dringen, want ik voelde dat hij het gesprek ieder moment kon afbreken. Rossel wist heel goed wat er op het spel stond.' Geduldig legt de Zwitser Lanzmann uit wat hij niet had gezien en dus onmogelijk kon rapporteren: ondervoeding, angst overbevolking en moord. En wat hij wel zag en (deels) vastlegde: model-appartementen, een kindercreche, een restaurant en goed geklede kampgevangenen. Rossel geeft toe dat hij wist dat het om een mise-en-scene ging, maar dat neemt niet weg dat hij zich ergerde aan `de joodse acteurs' die geen enkele poging deden zijn aandacht te trekken. `Ze knipoogden niet, overhandigden geen briefjes - hun passiviteit en dociliteit maakten me ongemakkelijk', zegt hij. `Zijn de joden medeschuldig', vraagt Lanzmann. Rossel: `Ik ben geen rechter, ik was alleen verbaasd.'

Pas tegen het einde van de film vergroot Lanzmann de druk op zijn gesprekspartner. Hij deelt Rossel mee dat Theresienstadt niet overbevolkt was, omdat speciaal voor zijn bezoek 5.000 kampbewoners werden afgevoerd naar Auschwitz. De kampgevangenen die hij te zien kreeg waren voor de gelegenheid in fatsoenlijke kleren gestoken. En Rossels `serviele' kampgids Epstein werd drie maanden later geexecuteerd omdat hij een speech hield over vrijheid. In de laatste minuten van Un vivant qui passe leest Lanzmann voor uit Epsteins `hartverscheurende speech'. De cineast: “Daar houd ik Rossel buiten beeld. Ik had maar een camera en uit eerbied voor de slachtoffers liet ik die op mijzelf richten.'

`Don't make me look too foolish', schreef de inmiddels hoogbejaarde Rossel aan Lanz- mann nadat deze hem twee jaar geleden alsnog toestemming had gevraagd het vraaggesprek tot een documentaire te verwerken.

Lanzmann beweert dat dit niet zijn intentie was. “Rossel is een aimabel mens, hij werd alleen verblind door zijn vooroordelen. Moeten we hem dat kwalijk nemen? Ik weet het niet. Trouwens, denkt u echt dat een waarheidsgetrouw rapport de wereld had wakker geschud?'

LANZMANN