Een Japanse erfenis uit de jaren zeventig

Filmers als Kazuo Hara zijn zeldzaam in Japan. Zijn documentaires zijn persoonlijk en ontregelend. Het IDFA vertoont zijn toptien, allemaal Japanse films.

`ZIJN DOCUMENTAIRES borduren voort op de oude traditie van de ik-roman in de Japanse literatuur.' Het is een opmerking die verschillende filmcritici maken over het werk van Kazuo Hara, die met slechts vier werkstukken op zijn naam toch Japans meest spraakmakende documentairemaker is. Het is een van die opmerkingen over zijn oeuvre waar Hara zelf de schouders over ophaalt. Het maken van documentaires is voor hem inderdaad hoogst persoonlijk, en dat betekent dat hij zich niet druk maakt over de vraag of hij in een of andere traditie past.

Op een frisse herfstmorgen in centrum Tokio staat de deur wagenwijd open van het appartement dat als kantoor dienstdoet van Shisso Producties. Binnen staat Hara (53) op blote voeten tussen bergen papier zoekend om zich heen te kijken. Tot hij het bezoek in de gaten krijgt. “Het is een chaos hier. Laten we naar de koffieshop gaan.'

Uit het kantoor komt ook producent Sachiko Kobayashi, tevens Hara's tweede vrouw, om zich kort bij het gesprek aan te sluiten. Ook Kobayashi lacht vriendelijk, maar ik ben even in verwarring. Enkele dagen tevoren heb ik thuis op video uitgebreid zitten kijken naar de bevalling van hun eerste kind.

Hara's tweede film: Extreme private eros - Love song 1974 (1974), begint met de mededeling van zijn eerste vrouw, Miyuka Takeda, dat ze naar het eiland Okinawa gaat om geheel op eigen kracht een kind op de wereld te zetten. Of Hara zo vriendelijk wil zijn dit op film vast te leggen. Okinawa was destijds een belangrijke legerplaats voor Amerikaanse soldaten uit Vietnam en al snel is ze zwanger van een zwarte soldaat, die even snel weer uit haar leven verdwijnt. De film toont vervolgens tot in details de bevalling op de vloer van haar appartement terug in Tokio.

“Het is toch wel een halfbloedje', is een van de eerste zinnen die ze na de geboorte zegt.

In diezelfde film figureerde ook al Hara's huidige vrouw, Kobayashi. Zij raakte tijdens de opnamen in verwachting van Hara en is in dezelfde film ook voor de lens van de camera bevallen.

“Ik heb mijn stijl zelf maar actie-documentaire' gedoopt', zegt Hara, inmiddels in de koffieshop aangeland. “Ik wil zien dat mensen zich met lijf en leden inzetten. De waarheid moet via actie naar boven komen want met woorden kan iedereen zeggen wat hij wil.'

Die zoektocht heeft bij Hara plaats in de films zelf, waarvan de opnames soms jaren in beslag nemen. De camera is een wapen dat dient om de mens als een ui af te pellen. Hij volgt zijn object zonder precies te weten wat er gaat gebeuren, hetgeen ook voor hemzelf tot grote dilemma's leidt. Zoals die keer dat ex-soldaat Kenzo Okuzaki tegen hem zei: “Ik ga mijn vroegere commandant vermoorden en wil dat je meegaat om het te filmen.' Dit incident gebeurde tijdens het filmen van Hara's derde werk, The emperor's naked army marches on (1987), over de eenmansoorlog van Okuzaki tegen `het systeem'. Hara heeft serieus getwijfeld of hij de moordpoging moest filmen: “Zou ik de camera kunnen laten draaien? Zou ik door kunnen gaan met draaien? Zou ik niet proberen hem tegen te houden', schreef Hara later. Hij besloot er van af te zien. Uiteindelijk ging Okuzaki alleen naar het huis van de ex-commandant en schoot bij diens afwezigheid maar de zoon des huizes neer.

Het soort confrontaties dat Hara in zijn films zoekt, heeft hem aan een klein publiek gebonden. Zijn films draaien in Japan in filmhuizen en voor de televisie werkt hij niet: “Ik weet nooit van tevoren hoe een documentaire er uit gaat zien.

Bij de televisie maken ze eerst een volledig plan voor een documentaire, dat moet worden goedgekeurd. Ze zijn bang voor opschudding die een film kan veroorzaken er zijn zoveel taboes. In het verleden hebben politici onwelgevallige documentaires in het parlement aan de orde gesteld en kwam de zendvergunning in het geding. De zenders passen daarom nu zelfcensuur toe. Ik ben een armoedzaaier, maar ik kan tenminste in vrijheid mijn films maken.'

Hara heeft school gemaakt met zijn vertoon van prive-momenten. Sommige commentatoren zien een voortzetting hiervan in het werk van jonger talent. Dit doet bijvoorbeeld Tadao Sato, directeur van een filmacademie. Sato wijst op een recent afstudeerproject van een biseksuele jongen die met de camera in de hand de confrontatie aangaat met zijn moeder, biologische vader en stiefvader. Deze film, Fatherless wordt ook tijdens het IDFA vertoond.

Hara blijkt echter ook van deze vergelijking niet veel te moeten hebben. “Extreme private eros ging inderdaad over mijn eigen prive-omstandigheden. Maar de reden dit bloot te geven, is dat wij in de jaren zeventig meenden dat de maatschappij ons probeerde te overheersen, en dat die overheersing doordrong in onze prive-sfeer.'

Hara noemt zich tijdens het gesprek diverse malen een kind van de jaren zeventig, want maatschappijverandering is voor hem nog steeds belangrijk. “Maar tegenwoordig zijn jongeren alleen maar bezig met een zoektocht naar zichzelf', zo duidt Hara het verschil met de laatste generatie. “Ze hebben tegenover de samenleving geen eigen identiteit. Wat ze van mij misschien hebben opgestoken is het idee dat ze een film kunnen maken door de camera op zichzelf te richten.

Maar als ik het resultaat zie, denk ik: jullie hebben het vast heel moeilijk. Maar het boeit me niet.'

Hara heeft ook internationaal veel erkenning gekregen en het IDFA heeft hem dit jaar gevraagd zijn toptien van documentaires op te stellen. Gezien het bovenstaande zal het geen verrassing zijn dat de meeste films die hij koos, uit de jaren zeventig dateren. “Neem bijvoorbeeld Daini toride no hitobito van Shinsuke Ogawa op mijn lijst. Die film gaat over de strijd van boeren tegen de overheid. De energie spreekt direct uit de beelden. Dat soort films wil ik maken en zien.'

Ook al noemt Hara zich met instemming een kind van de jaren zeventig, niet alle erfenissen uit die periode zijn per definitie positief. Tien jaar terug drong deze boodschap hard tot hem door, toen het gezin Hara werd getroffen door een drama: hun dertienjarige zoon pleegde zelfmoord.

“Ik nam in de opvoeding zo de democratische ideeen uit de jaren zeventig over. Wij meenden dat je je niet anders mocht opstellen tegenover zwakkeren in de samenleving, zoals gehandicapten of kinderen, dat dat een vorm van discriminatie was. Je moest eerlijk zijn zonder aanziens des persoons. Vrolijkheid en woede, in confrontaties met mijn kinderen toonde ik alle emoties zonder rekening te houden met hun zwakkere positie. Later heb ik me pas gerealiseerd dat mijn zoon al die energie die op hem afkwam, niet kon verwerken. Dat hij psychisch uit balans raakte.'

Op zijn eenentwintigste kwam Hara in contact met een groep spastisch gehandicapten. Hij begon hen te volgen en werkte onder meer een jaar lang op een school voor gehandicapten. Zes jaar later resulteerde dit in zijn eerste film: Goodbye SP (1972).

Hij neemt hen mee de stad in: hulpeloos zittend op de trottoirtegels registreert Hara vervolgens de reacties van voorbijgangers. Tegen het einde van de film zit hoofdpersoon, Hiroshi Yokota, naakt midden op straat. “Ik ben leeg', zei Yokota na de opnames.

Maar `eerlijkheid' a la Hara had bij kinderen andere reacties: “Het psychisch uit balans raken van mijn zoon is niet alleen mijn ervaring. Veel van mijn generatiegenoten hebben dit bij hun kinderen geconstateerd. Veel van deze kinderen zijn zich later met agressie op hun ouders gaan afreageren.

“Ik denk dat mijn zoon dat nu ook had gedaan, als hij was blijven leven. De democratische ideeen waren goed, maar toch moeten we op een bepaald punt een vergissing hebben gemaakt - mijn zoon is dood. Via een film moet ik hem zeggen: Sorry, ik ben fout geweest.'

Maar de huidige generatie jongeren, die zo op zoek is naar de eigen identiteit, is toch juist de generatie van uw zoon?

“Ja.'