Zijn naam is Haas; De grote verdwijntruc van Marcel Duchamp

'Marcel Duchamp herschiep de wereld door hem af te zweren. Zijn kunst kun je zien als een lange, zenuwslopende schaakpartij tegen de wereld. Iedere keer dat het leven te dichtbij kwam, bedacht hij een briljante tegenzet.' Bas Heijne over een van de invloedrijkste kunstenaars van deze eeuw.

Uit zichzelf zei Marcel Duchamp nooit zoveel, dus stelden de meeste mensen die hem tegenkwamen vragen aan hem. Die kwamen meestal neer op hetzelfde: waarom. Waarom gaat hij naar New York? Antwoord: ik ga niet naar New York, ik ga weg uit Parijs. Waarom besluit hij, een verstokte vrijgezel, op veertigjarige leeftijd plotseling om te trouwen met een vrouw die hij niet mooi en niet eens aantrekkelijk vindt? Antwoord: ik word een beetje moe van dit zwervende leven en wil een rustig bestaan proberen. Waarom verzint hij halverwege zijn leven plotseling een vrouwelijk alter ego, genaamd Rose Selavy, die hij kunstwerken laat maken en signeren? Antwoord: omdat hij niet alleen Marcel Duchamp wil zijn.

Waarom signeert hij huis-tuin-en-keuken-voorwerpen en presenteert hij die als kunst? “Ik heb nooit naar mijzelf willen kijken in een esthetische spiegel. Het was altijd mijn bedoeling om me van mijzelf te verwijderen, hoewel ik me er wel degelijk van bewust was dat ik mezelf gebruikte. Noem het een spelletje tussen 'ik' en 'mij'.'

Waarom?

Waarom niet?

Een spelletje tussen ik en mij. Duchamps originaliteit bestond er vooral uit dat hij zijn leven lang zijn uiterste best deed zichzelf kwijt te raken. Altijd was voor hem het vertrek belangrijker dan de aankomst. Van zijn kunst wordt gezegd dat ze wilde ontmaskeren: de traditionele, geheiligde Kunst van zijn voetstuk trekken en het leven zelf tot kunst verheffen, een snor op de Mona Lisa en een omgekeerde urinoir in het museum. Maar Duchamps inzet was radicaler. In zijn poging zichzelf zover mogelijk van zichzelf te verwijderen, moest alles ontmanteld worden: zijn eigen persoonlijkheid en alles wat zijn leven vaste vorm dreigde te geven.

Niets moest blijven zoals het was niets zou eigenlijk moeten zijn.

Dat was niet mogelijk, omdat de wereld nu eenmaal de wereld is, en dus moest een superieure vorm van onthechting gezocht worden. 'Ik heb Duchamp iets heel wonderbaarlijks zien doen', zei de surrealist en levenslange Duchamp-bewonderaar Andre Breton. 'Een munt de lucht in zien gooien terwijl hij zei, als het kop is ga ik vanavond naar Amerika, wordt het munt, dan blijf ik in Parijs. En dit zonder de minste onverschilligheid. Ongetwijfeld zou hij er maar al te graag de voorkeur aan gegeven hebben te gaan of juist te blijven. Maar Duchamp is een van de eerste mensen die verklaard hebben dat keuze onafhankelijk van individualiteit moet zijn, wat hij bijvoorbeeld gedemonsteerd heeft door een machinaal vervaardigd object te signeren...'

Die bewondering van Breton was gebaseerd op een misverstand. Duchamp was wel degelijk onverschillig. Wanneer hij het toeval liet regeren, in zijn kunst of in zijn leven, hoefde hij, zo zei hij, niet te vechten tegen zijn eigen eigen gevoelens. Hij koesterde zijn afstandelijkheid, die je onthecht kunt noemen of cynisch. Zijn naam was altijd Haas.

Al heel vroeg in zijn leven had hij besloten het gewicht van de wereld niet op zijn schouders te nemen. Tegen Pierre Cabanne, die vlak voor Duchamps dood zijn Entretiens avec Marcel Duchamp publiceerde, verklaarde hij: 'Op een gegeven moment begreep ik dat het niet nodig was je leven met al te veel gewicht op te zadelen... En gelukkig kreeg ik dat nogal vroeg door.'

In de nietsontziende wijze waarop Duchamp het persoonlijke uit zijn kunstenaarsschap bande, was hij bij uitstek persoonlijk. Sterker nog, een groot deel van de twintigste-eeuwse kunst kreeg zijn persoonlijk stempel.

En eigenlijk alle kunst; je kunt niet meer naar een afbeelding van de Da Vinci's Mona Lisa kijken, zonder aan Duchamp te denken. Zijn kunst was veel meer dan een keten van speelse vervreemdingeffecten waarvoor ze zo vaak wordt aangezien. Ze was werkelijk en wezenlijk vervreemdend.

Het losmaken van alles, al die vaste vormen, al die betekenissen, bleek een proces met allure. Wanneer je de kunstwerken van Duchamp chronologisch bekijkt, ben je getuige van de meest radicale verdwijntruc van deze eeuw, en wel van iemand die tegelijk zeer aanwezig blijft. Zijn en niet-zijn, dat was zijn antwoord.

De manier waarop hij dat bewerkstelligde was onvoorwaardelijk. De kunst, de taal de subjectieve blik op de werkelijkheid, het werd allemaal ontregeld en uiteindelijk losgelaten; en tegelijkertijd kreeg het zijn beslag in tal van min of meer tastbare objecten. Dat maakt al die losse voorwerpen, de schilderijen, installaties, montages, al die zichzelf voortplantende woordspelingen, al dat knip- en plakwerk en de Readymades nog altijd zo ongrijpbaar.

De meeste modernistische stromingen in de beeldende kunst waar Duchamp mee geassocieerd wordt, zijn inmiddels stevig verankerd in de kunstgeschiedenis en uiterst tastbaar in hun bedoelingen. Hijzelf blijft ongrijpbaar en uiteindelijk onvindbaar. Zijn kunstvoorwerpen maken de indruk van even zovele boeien waarvan hij zich ontdaan heeft. Het spelletje dat Duchamp met zichzelf speelde, speelde hij ook met de wereld.

De inzet van dat spel was groot. Duchamps werk was niet zomaar een commentaar op die wereld, met zijn provocerende omkeringen van tradities en vastgeroeste ideeen. Langzaam maar zeker opende zich de oneindige vrijplaats van de geest.

Daar was het hem om begonnen, daar was alles mogelijk. Daar ook, en dat moet voor hem wel het allermooiste zijn geweest, had niets gevolgen. Het bracht de totale bevrijding. 'Er is geen oplossing, omdat er geen probleem is.'

Een kunstenaar wordt meestal het hevigst bewonderd door de mensen die hem niet begrijpen. Duchamp-adepten en exegeten doen tot op de dag van vandaag hun best zijn werk te doorgronden. Het werk zien ze als een reusachtig kruiswoordraadsel of Rubik's Cube; als je maar lang genoeg volhoudt zal op een gegeven moment alles op zijn plaats vallen. Die interpretatiedrift neemt vaak lachwekkende vormen aan, vooral omdat ze zo verschrikkelijk graag vaste betekenis zoekt in iets waaraan Duchamp met een zwierig gebaar nu juist zijn betekenis had ontnomen. Meetkunde, alchemie, filosofie, psychologie en Jungiaanse symboliek, alles wordt er bijgehaald om Duchamp weer vast te binden aan de wereld die hij nu juist wilde ontkennen.

Hartstochtelijk hebben de bewonderaars zich gestort op wat geldt als Duchamps' meesterwerk: het zogenaamde grote glasraam, dat te zamen met de aantekeningen in De groene doos onder de titel De bruid gestript door haar vrijgezellen, zelfs de wereld werd ingestuurd. Dit glazen object waaraan Duchamp tussen 1911 en 1923 werkte alvorens het de status van voorgoed onafgemaakt kunstwerk te verlenen, heeft een eindeloze stroom commentaar losgemaakt. Zo gek is dat niet, want in zijn grote glasraam koppelt Duchamp een afstandelijke abstractie aan een hoge mate van bizarre concreetheid. De aantekeningen uit De groene doos, die nu samen met een latere verzameling die de titel In de onbepaalde wijs (De witte doos) kreeg, in een Nederlandse vertaling zijn verschenen, onthullen een wereld die steeds weer de indruk wekt onderhevig te zijn aan vaste, herkenbare wetten.

Niets is minder waar.

De bruid bevindt zich boven in het glasraam, de vrijgezellen onder. De bruid zweeft in een abstracte ruimte, beneden haar hunkeren de vrijgezellen in de vorm van de 'mannige mallen' naar haar abstracte lichaam. Ze zijn onderdeel van een gecompliceerde pseudo-machinerie, voortgedreven door lichtgas, een waterval (nooit afgebeeld) en melkchocolade, die wordt gemalen door de Chocolademolen. De bruid zelf is een motor 'of liever nog een liefdesbrandstof [die] de filmische ontluiking van de maagd' aanstuurt.

Enzovoort. Duchamps aantekeningen, die hij als onderdeel van zijn kunstwerk beschouwde, zijn soms speels, vaak cryptisch en uiteindelijk gaan ze alleen over zichzelf. Alle realistische verwijzingen naar voorwerpen en, vooral erotische, gevoelens, blijken doodlopende sporen. Deze installatie staat los van de wereld.

De meeste toeschouwers nemen daar geen genoegen mee. Zelfs de nuchtere criticus Robert Hughes die niet veel van Duchamp moet hebben, waagt zich aan een sluitende interpretatie van het grote glasraam: het zou de profane liefde verbeelden, de enige vorm van liefde die onze eeuw nog rest.

Mij lijkt dat wishfull thinking. Het werk intrigeert mij ook, juist omdat het me helemaal niets zegt. Als De bruid gestript door haar vrijgezellen zelfs al iets verbeeldt dat ik zou moeten herkennen, zoals de hunkering naar seks, dan doet het dat op een volkomen losgezongen manier. Binnen dit kunstwerk is het een en al vernuftige en intellectuele bedrijvigheid. Als verbeelding van iets buiten zichzelf is het dood en steriel.

Er is inderdaad geen probleem.

Van een man die altijd bezig is te vertrekken en die van de gecultiveerde onverschilligheid zijn levenswerk heeft gemaakt, wil je wel weten of hij soms ergens voor op de vlucht is.

Dat leidt tot on-Duchampiaanse speculatie, aangezien de kunstenaar in zijn werk nu juist zo voorbeeldig afwezig is. Geen enkele aanwijzing van angsten en verlangens, van hunkering of walging, verdriet of pijn, omdat deze kunst wars is van persoonlijke expressie.

Maar zegt de verbetenheid waarmee de kunstenaar zichzelf wegcijfert niet al genoeg? Er zijn geen grote trauma's in de biografie van Duchamp te vinden. Zelfs de grootste Duchamp-expert heeft in zijn leven niet meer ontdekt dan vaag incestueuze verlangens voor een zuster, en dat lijkt me niet iets waar hij zelf mee zou zitten. De indruk die leven en werk achterlaten is die van een man die niet zozeer terugschikt voor bepaalde ervaringen, maar voor de ervaring zelf. Hij lijkt vastbesloten zijn vingers niet aan het leven te branden.

Duchamps idee van de hemel op aarde was dan ook het schaakspel. Tegen zijn meest recente biograaf, Calvin Tomkins, hield hij eens een lofzang op het spel, dat hij Cartesiaans noemde. “Die schitterende combinaties die schaakspelers uitvinden - je ziet ze niet aankomen, maar achteraf is er geen mysterie - het is een zuiver logische ontknoping. In de kunst gaat het om een totaal andere houding, natuurlijk. Waarschijnlijk schiep ik er plezier om de ene houding tegen de andere af te zetten, als een vorm van compleetheid.' Maar later, vermeldt Tomkins bleken die twee houdingen in elkaar over te lopen: schaken werd voor hem kunst. In een toespraak voor de New York State Chess Convention in 1952 vergeleek hij de schoonheid van het schaakspel met poezie. Alle kunstenaars waren geen schakers, stelde hij gemeenzaam, maar alle schakers waren kunstenaars.

Die absurde uitspraak legt het schrijnende verschil tussen Marcel Duchamp en de andere grote modernisten bloot.

Je kunt het modernisme definieren als een poging om een wereld zonder God vorm te geven; de opdracht van de modernen was de wereld nieuw te maken met nieuwe ervaringen, nieuwe woorden, nieuwe vormen. Duchamp herschiep de wereld door hem af te zweren, door zich langzaam maar zeker terug te trekken in de geest. Zijn kunst kun je zien als een lange, zenuwslopende schaakpartij tegen de wereld. Iedere keer dat het leven te dichtbij kwam bedacht hij een briljante tegenzet.

Alle grote kunst zoekt de menselijke ervaring. Duchamp wilde een onbeschreven blad worden. Dat maakte hem tot de volmaakte tegenpool van Picasso. Een Amerikaanse vriendin van hem, die als zoveel vrouwen een zwak voor zijn onderkoelde persoon hadden, noemde hem in haar dagboek een poor little floating atom. Duchamp zou het waarschijnlijk met haar eens geweest zijn, alleen zou hij dat poor hebben doorgestreept. Vrij rondzwevend in zijn eigen geest, niet gehinderd door knellende banden met de buitenwereld, beter kon hij zich niet wensen.

Of toch wel? Een van de verrassingen van Duchamps kunstenaarsschap is dat hij het opbracht om aan het einde van zijn leven aan de andere kant van het schaakbord plaats te nemen. Plotseling speelde hij tegen zichzelf. In zijn laatste installatie, Etant donnes: 1.la chute d'eau/2.le gaz d'eclairage,waaraan hij twintig jaar in het geheim werkte en die vlak na zijn dood in 1968 ten toon werd gesteld, wordt een wereld zichtbaar die eerder niemand met de kunstenaar Marcel Duchamp geassocieerd zou hebben. Door een gaatje in een houten deur kijken we recht tussen de gespreide benen van een weelderig, maar nogal mottig vrouwenlichaam. Ze ligt in een herfstachtig struikgewas.

Haar hoofd is onzichtbaar, in haar hand houdt ze een brandende gaslamp geklemd. Achter haar verrijst een landschap in technicolor, al te idyllisch.

Nodigt de vrouw de toeschouwer uit, heeft ze net geneukt, is ze dood? Heeft ze wel een hoofd?

Dit werk was een meesterzet. Heel lang wist niemand wat hij er mee aan moest, zijn bewonderaars nog het minst. Waarom, was opnieuw de vraag. Maar Duchamp was dood en nu moesten ze het antwoord zelf verzinnen. Dus duurde het zo'n twintig jaar voordat men er serieuze belangstelling voor op kon brengen.

Verwonderlijk is dat niet, gezien de totale ommekeer in Duchamps oeuvre die dit laatste werk betekende.

Met Etant donnes zet Duchamp zichzelf schaakmat. Hij onthult aan de voyeuristische toeschouwer eindelijk de wereld die de kunstenaar zich zo radicaal leek te hebben afgezworen verwarrend, beklemmend, afstotend, werkelijk mysterieus. De gaslamp herinnert, net als de titel, aan de betekenisloze symboliek van het eerdere werk, maar bevindt zich in een omgeving die geen gedachtenspelletjes meer verdraagt. Hier verbeeldde hij de wereld van de menselijke ervaring, vol pijn en verschrikking, licht en verlangen geilheid en desillusie, uitmondend in een doodse stilte.

Marcel Duchamp bleek al die tijd die wereld te hebben gekend. Hij had er alleen nooit ingedurfd.