Zeer getalenteerd, maar niet in het leggen van contacten; Kunsthaus Zurich vervult grote wens van Max Beckmann

Tentoonstelling: Max Beckmann und Prais. Kunsthaus Zurich.

Eindelijk gerechtigheid. Dat zou Max Beckmann gedacht hebben, als hij de tentoonstelling Max Beckmann und Paris in het Kunsthaus in Zurich zelf had kunnen zien. Bijna 50 jaar na zijn dood krijgt Beckmann (1884-1950) de vergelijkende tentoonstelling waar hij bij zijn leven zo op hoopte. De samenstellers plaatsen Beckmanns doeken naast die van Picasso, Leger Matisse, Braque en Rouault. Wie de eerste verrassing voorbij is, ziet Beckmann als schilder van felgekleurde strandgezichten, wulpse naakten en circusfiguren. Een waagstuk van de samenstellers dat wel nieuw licht werpt op zijn Parijse jaren en daarmee op Beckmanns oeuvre. De confrontatie laat zien, hoe fel Beckmann de competitie aanging met de collega's die in Parijs de dienst uitmaakten. Daarbij was hij technisch en artistiek hun gelijke. Toch zou de Duitser in het vooroorloge Parijs nooit de erkenning vinden waar hij zo vurig naar streefde.

Max Beckmann voelde zich in de eerste plaats een Europese schilder. Met de Duitse expressionisten, waartoe hij ten onrechte wordt gerekend had hij niet veel op. Hoewel zijn werk in musea vaak naast dat van Brucke- en Blaue Reiter-schilders als Dix, Grosz en Kokoschka hangt, hield hij zelf afstand van deze bewegingen.

Dat hij in Duitsland `arrive' was was voor hem niet genoeg. Beckmann wilde de wereld veroveren en dat betekende Parijs. In de jaren twintig zette hij de aanval in op het Mekka van de schone kunsten. Zijn harde en apocalyptische werk, dat het stempel draagt van zijn oorlogservaringen, maakte plaats voor kleuriger doeken. Niet alleen Parijs, ook zijn tweede huwelijk met Mathilde Kaulbach - door hem liefkozend `Quappi' genoemd - gaf hem de inspiratie tot vrolijker beelden. Voor haar voelde Beckmann zich een `tijger' en grijpt naar het palet.

De tentoonstelling levert de visuele bewijzen van de stijlverandering, terwijl de catalogus een schat aan historische gegevens bevat, die de nieuwe interpretatie van Max Beckmann ondersteunen. In een brief aan zijn manager I.B.Neumann schrijft Beckmann in 1924: `Ik voel een intensiteit en frisheid als nooit tevoren (-) vervuld van vormen en kleuren uit de natuur en uit mezelf. Mijn belangrijkste werken komen nu pas!!!'

Ook het feit, dat Beckmann zich wilde meten met de Franse schilders, ligt eigenlijk voor de hand. Tenslotte had hij dezelfde opleiding gehad en al in 1903 bestudeert hij in Parijs precies dezelfde voorbeelden: Manet, Cezanne en Van Gogh. Als hij midden jaren twintig vanuit Frankfurt de Parijse markt begint te bestoken en daar regelmatig verblijft, zoekt hij weer contact met een schilderstraditie, die hem vertrouwd is.

Net als Beckmann hebben schilders als Rouault, Leger en Picasso inmiddels hun eigen stijl gevonden. In 1929 vestigt Beckmann zich temidden van de concurrentie. Zonder bescheidenheid merkt hij op `dat ik dat allemaal beter kan.' En dan begint de prikkelende hypothese van conservatoren Tobia Bezzola (Zurich) en Cornelia Homburg (tot 1994 in het Van Gogh Museum, nu Saint Louis Art Museum, USA).

Beckmann was een strateeg. Hij calculeerde zijn stilistische toenaderingen in Parijs zorgvuldig. Hij wist, dat je er in de annees folles van het interbellum niet kwam met talent en inspiratie alleen. Daarom begint hij stillevens als Picasso te schilderen, sporttaferelen als Leger, naakten als Matisse. Voor eeninternationale doorbraak was geen moeite teveel: Parijs was nog steeds een mis waard. Zijn foto's, altijd keurig in het pak, zijn zelfportretten in smoking, een sigaret losjes in de hand, zijn al evenzeer onderdeel van een meerjarenplan als zijn zelfgezochte parallellen met Picasso, Braque en Leger. Zelfs de amateurfilms die hij samen met Quappi maakte, blijken een vorm van `Selbstdarstellung'.

Ondertussen schuwt Beckmann de persoonlijke toenadering tot zijn rivalen. Vande kunstzinnige melee genoot hij alleen, als hij zelf champagnedrinkend, in het middelpunt kon staan. Verder kiest hij het isolement van een `Aussenseiter' om zijn Franse verwantschappen in de steigers te zetten. Beckmanns verbetenheid doet, alle Parijse ambities ten spijt, nogal Duits aan. Zijn masterplan luidt: `uit dat verdomde Duitse provincialisme te komen' en `onze zaak voor het eerst in de werelddiscussie te brengen', zoals hij dat aan Neumann ontvouwt. Ook zijn manager wordt een vette kluif voorgehouden.

Beckmann belooft hem dat, via de hand van de kunstenaar, de wereld zijn deel zal worden.

Max Beckmann voerde een ongelijke strijd. Hij `netwerkte' verkeerd, wistin Parijs de juiste opinionleaders niet te vinden. Zijn kunstenaarschap was groot genoeg om zijn zelfstandigheid temidden van alle parallellen te behouden. Maar hij had de tijd tegen. De beurskrach van '29 trof ook de kunstmarkt gevoelig. Het opkomend nationaal-socialisme in zijn vaderland maakte de Parijse ontvankelijkheid voor de zelfbewuste Duitser niet groter. Hoewel Beckmann in 1931 een solotentoonstelling in de Galerie de la Renaissance kreeg, zou die expositie tevens het hoogtepunt van zijn Parijse jaren betekenen. De catalogus vermeldt dat Picasso, na het bezoek aan de tentoonstelling, de voor hem meest lovende woorden: `il est tres fort' gesproken zou hebben. Maar Beckmanns grootste wens - te exposeren met Picasso - zou in Parijs nooit in vervuling gaan. De Tweede Wereldoorlog, die Beckmann en Quappi in Amsterdam doorbrengen, zou een definitief einde maken aan Beckmanns Parijse ambities.

Pas in Amerika, waar de schilder na de oorlog nog enige jaren woont, krijgt Beckmann de status van Europese schilder die hem toekomt. Tentoonstelling en catalogus met veel ongepubliceerd materiaal bieden een overtuigend fundament voor deze nieuwe visie op Max Beckmann. Na een bezoek aan het Museum ofModern Art in New York schrijft de schilder aan zijn eerste vrouw Minna:`Ze hebben mijn grote stilleven naast Leger en Picasso gehangen. Wat kun je nog meer wensen?'