Wat je zegt ben je zelf; De fotoportretten van Rineke Dijkstra

`Ik kies zo'n beetje voor de verlegen types', zegt fotografe Rineke Dijkstra. Met elke portretfoto levert Dijkstra een gevecht tegen de wetenschap dat je jezelf nooit kunt zien en dus nooit kunt kennen. In Rotterdam opent een overzichtstentoonstelling van haar werk.

Of hij het zich later herinnert of niet, ieder mens is zich er, ooit ineens, van bewust geworden dat hij zichzelf nooit kan zien. Niet echt. Een kiekje, een schilderij geven de blik van een ander weer. En de spiegel dan? Die lijkt wel betrouwbaar, maar hij spreekt met dubbele tong. Hij draait alles om, je linkerhand wordt je rechterhand, de kuil in je wang verandert van plaats, die in je kin van vorm.

Dat inzicht voert van verbazing naar schrik. Je loopt gevaar: wat ziet een ander aan jou dat je zelf nooit in de gaten hebt gehad? Nog enger is je onmacht. Als je jezelf niet kunt beschouwen voor wat je bent, dan kun je jezelf ook nooit werkelijk kennen. In het slechtste geval ben je wezen-loos en je hebt het ook nog eens niet door.

Wie bekend is met de leugen van de spiegel, schermt zich af. Hij kiest een veilige blik, een veilige lach een houding zonder risico. Hij zoekt beheersing en streeft naar controle als basis voor een identiteit die hij zoveel mogelijk in de hand houdt. Alles geven we zoveel mogelijk voor onszelf gestalte, lichaam en geest. Zodra we weten dat we onszelf nooit kunnen aanschouwen, gaan onschuld en openhartigheid er vanaf. En de kennis van de eigen ziel en zaligheid ligt verder dan ooit.

Rineke Dijkstra (Sittard, 1959) lijkt daar geen genoegen mee te nemen. Sinds 1992, met een succes dat haar foto's vorig jaar zelfs naar New York voerde voor een expositie in het Museum of Modern Art, het MoMA, gebruikt ze haar technische camera, haar licht en haar expertise voor spatvrij volmaakte portretten. Die perfecte beheersing van het medium zou onuitstaanbaar zelfvoldaan zijn. Maar Dijkstra zet daar haaks op die achteloze technische volmaaktheid, haar ongeordende, niet beteugelde instinct in.

Gepolijst is haar werk alleen voor wie het oppervlakkig bekijkt. Dring even aan en er doemt branderig gevoel op, twijfel, hoofse chaos. De foto van de peuter met het koekje is aangrijpend, maar beslist niet schattig. Haar huidje is bleek, de dikkige babyhanden maken een stuurse hoek met de ronde polsen, de mond snottert in de kruimels.

De mensen voor Dijkstra's lens staan meestal alleen soms met zijn tweeen. Dijkstra inviteert mensen die haar op het eerste gezicht intrigeren, op Wall Street, aan een strand, in een ziekenhuis waar ze haar licht en bakbeest-grote camera ook maar heeft opgesteld. Ze legt vast wat ze ontdekt met haar dwarsig kijken, maar nooit, helemaal nooit zal ze haar modellen te kijk zetten. Ze zou het niet kunnen.

Ze maakt geen slachtoffers, ze inviteert tot een vertoon van kracht. Het portret van de Liverpoolse schooljongen met een baan acne over zijn gezicht, treurt niet. De jongen is ver weg, verzonken in gedachten: `van mij zullen jullie nog heel wat horen'. Heeft hij dat zelf door? Dijkstra vertelt met haar portretten meer dan de modellen voor mogelijk houden. De foto van een andere Engelse schooljongen haalde, bij gelegenheid van een expositie van Dijkstra's werk, de plaatselijke krant, wat aanleiding gaf voor hilariteit: `An Icon of Modern Art - Fancy That, Says Mum'.

Almerisa

Wat zoek je toch bij die mensen? Uitleg geven past niet kan Rineke Dijkstra niet. Er valt een stilte. Dan: “Ik weet het niet. Ja, ontroering. En ik kies zo'n beetje voor de verlegen types.' Ontroering vindt ze bij kinderen, “die zijn mooi, puur'. Bijvoorbeeld bij Almerisa het zevenjarige Bosnische meisje dat ze in 1994 fotografeerde in een Leids asielzoekerscentrum.

Sedertdien zoekt ze haar jaarlijks op voor een foto. “Het grijpt me aan hoe een kind verandert, hoe radicaal, hoe snel ook. Almerisa had de laatste keer nagellak en heel grote voeten. Ze trekt altijd aan wat ze zelf het mooist vind, en ik maak ook een foto op de manier die zij mooi vindt. Dat is onze deal.'

Ontroering spreekt direct uit de stierenvechtersportretten die Dijkstra maakte in de lente van 1994, in Lissabon. Bijna waren deze negatieven onbekeken in Dijkstra's archief gestrand. Ze was onder de indruk van het contact met de mannen maar “ik had hun foto's weggestopt. Ik was bang in cliches te vervallen'. Want in diezelfde tijd maakte ze een reeks foto's van pas bevallen vrouwen met hun babies. Wolvinnen met hun jong. Geweldenaressen die met hun machtige, geschonden lijven en hun blauwroze zuigelingen opvlammen tegen de kille witte achtergrond van de ziekenhuismuur. Het werd een prachtig geheel, die moederdieren ten voeten uit, en “ik dacht, het ligt te veel voor de hand, na die ultra-vrouwelijke moederfoto's een serie over mannen en het stierengevecht'. Veel later keek ze er toch nog eens naar. De tederheid van die portretten moet haar reserves hebben uitgegomd.

“Een Portugees stierengevecht is anders dan in Spanje', vertelt ze. Deze mannen, veelal stierenvechter omdat hun vaders dat waren en hun grootvaders ook, gaan met een kleine groep de arena in en vechten werkelijk met de stier, zoals ook al voorkwam in het klassieke Griekenland. Ze dagen de levensgevaarlijke kolos uit, proberen hem op de grond te werken en een van hen zal hem bij de horens vatten en met een snoeksprong over het dier heen duiken. Pas vlak voor aanvang van het gevecht wordt hun gezegd wie van de groep dat huzarenstuk op zich zal nemen, “anders zijn ze van tevoren veel te bang.

Die paniek valt niet te verdragen.'

Dijkstra portretteerde de mannen direct na de corrida. Doodmoe, geschramd, met scheuren in hun zachtgetinte jasjes, rode spatten op revers en overhemd. Een van die portretten treft me diep. Dijkstra wijst op de lijn van de scheve das, parallel aan zijn overhemd op de verdeling van de muur in wit en een strook zeegrijsblauw. Ja, dat is mooi. Maar ik zie vooral dat ingekeerde hoofd boven de bebloede boord. De verwarde haren, kleverig van het opgedroogde zweet, de neus, scheef en te groot voor het gezicht, waarin verschaalde angst en vermoeidheid een kleine jongen hebben geetst. En die ogen. Ze zijn niet meer van het hier, maar van het elders. De stier kijkt er in mee, melancholiek en berustend in de coup de grace. Binnenwereld en buitenwereld, wat je bent en wat je lijkt - deze ogen maken dat onderscheid niet langer.

Over het slechten van die grens tussen wat de mens binnen in zichzelf houdt en buiten laat zien, vertelt Dijkstra in haar foto's. Vermoeidheid helpt, maar is geen tovermiddel. Ze maakte een zelfportret in de doucheruimte van een zwembad, nadat ze dertig baantjes had getrokken. Ik vind het een mooi ding. Maar nee. “Helemaal niet goed', zegt ze streng.

Zwembroek

We lopen door de zaal van het Rotterdamse Museum Boijmans van Beuningen waar een overzicht van Dijkstra's werk wordt ingericht. Natuurlijk zijn de inmiddels wereldberoemde foto's erbij, die ze in de zomers van 1992 en 1993 maakte van jonge mensen aan de stranden van de Verenigde Staten, Polen, Kroatie, en op het Vlaamse zand. De jongens, de meisjes staan in hun badpak of zwembroek, naar voren getreden tussen de blauwe lucht en haar echo, de zee.

Ze kijken de lens in. Hun houding, met een heup naar voren of een arm iets uitgedraaid, bekomt hun onbeschutte lichaam en accentueert dat ze zijn wat zich een ieder van ons waant: het middelpunt van het universum.

Bestond er een spiegel die de wereld niet omkeerde maar eerlijk weergaf, was er een spiegel waarin je jezelf kunt bekijken voor wat je bent, dan zou elk van hen zichzelf zo zien als op deze foto's. Die kwaliteit maakt de typische `Dijkstra-foto' die niet geimiteerd kan worden, hoe hard de epigonen dat ook hebben geprobeerd. Ernst wordt door hen bijvoorbeeld voor somberheid versleten, maar haar foto's zijn geen kwestie van een sombere blik. Op Dijkstra-foto's wordt inderdaad nooit gelachen, “hoeft niet, hoor', zegt ze tegen haar modellen. Een fotolach behelst al snel afweer en voor afweer laat Dijkstra haar sluiter niet klikken. Wel voor levenslust en die zet zwartkijkerij juist de voet dwars. Afstand houden bestaat niet. Hoe veel afstand een portret-van-hoofd-tot-voeten ook schept, hoe monumentaal het effect van haar techniek ook is, op een Dijkstra-foto is afstand schijn. Ze is op elke foto aanwezig, onzichtbaar. Een schim zonder fratsen, wars van pluimstrijkerij. Rauw, nooit ruw. Onstuimig, zij het met alle eerbied en egards voor wie zich aan haar overgeeft.

Haar modellen laat ze zelf zoeken naar een houding, en toch biedt haar werk geen realisme en natuurlijkheid. Zulke woorden zijn niet relevant, want hoe eigen de modellen er ook uitspringen, Dijkstra werpt niet haar lasso's uit naar de tastbare werkelijkheid. Ze zoekt iets anders, en vijf jaar van haar foto's bij elkaar onthullen een krachtige ontwikkeling. Op alle foto's wordt nadrukkelijk uitgezien naar het effect van de ogen, de zeggingskracht van de stand van een hoofd.

Maar de strandfoto's stellen nadrukkelijk belang in de lichamen van de modellen, die frontaal naar de camera toegekeerd zijn. Dat lukt niet langer: “Afgelopen zomer ging ik naar Polen. Ik dacht: even wat strandfoto's maken. Het werd niks. Ik kon het niet meer.' Haar foto's zijn een reflectie van wat zich afspeelt in haar kop.

Het keerpunt ligt in 1995, in discotheek The Buzz Club in Liverpool. Drie portretten van meisjes koos Dijkstra uit voor haar tentoonstelling. “De foto's van de jongens zijn minder interessant. In de disco maken de meisjes de dienst uit.' Het brandpunt van deze foto's ligt in het gezicht van de meisjes, vanaf kniehoogte gefotografeerd, hoe aandoenlijk het babyvet ook hun armen markeert, hoe mooi ook hun vormeloze vormen schuilgaan in hun blote jurken. Peilloos kijken die ogen, de vrijheid in. Weer lijken de foto's `echte' spiegelbeelden, maar die spiegel spiegelt meer. In ieder portret, bij ieder model, zoekt Dijkstra een route naar haar eigen, weggedrukte wezen; ze speurt naar een flits van haar eigen verloren puurheid, naar een glimp van iets wat een gewone spiegel niet onthult.

Met elke foto is ze in gevecht tegen de wetenschap dat je jezelf nooit kunt zien en dus nooit kunt kennen. Elke foto is ze eigenlijk zelf.

Op haar jongste foto's, gemaakt in een park in Berlijn, waar Dijkstra op uitnodiging van het stadsbestuur een jaar werkt, claimt ze bewegingsvrijheid. De omgeving is nu levendiger met vlekken zon en veel groen, “dat vond ik beter dan altijd die lichte achtergrond. Sprookjes, dat zijn deze foto's'. En het toeval heeft vrijer spel. Het portret van een meisje dat haar zevende verjaardag in dat park viert, is typerend voor Dijkstra's werk, met de serieuze onverscholen blik en de kalme houding van het kind.

Echter, naast haar is een tweede meisje aangeschoven. Ze draagt dezelfde sandalen, dat wel, maar zij kijkt niet in de lens. Haar ogen richten zich omlaag, naar de lintjes van het platte cadeautje in haar handen. “Ze stond naast me te wachten tot ik klaar was met mijn foto en zij haar pakje mocht geven. Ik heb haar gevraagd of ze misschien erbij wilde, het was tenslotte hun feestje. De moeder van de jarige had een tafeltje met een taart staan, daar in het park en ik mocht zomaar meedoen. Dat is ook belangrijk, ineens worden uitgenodigd om aan te schuiven bij een kinderpartijtje.' Een andere Berlijnse foto toont een ouder meisje dat zelfs wegstaart, naar een frisbee die eraan komt, vertelt Dijkjstra, maar die speelt geen rol op deze foto. Wel die gespannen houding, die ogen schuin opwaarts. “Die foto doet me denken aan mezelf. Zo stond ik in het leven, vijf jaar geleden. Benieuwd, in afwachting van een droom die uitkwam toen mijn foto's in het MoMA hingen. Dat was een hoogtepunt, maar ook het begin van een zware tijd. Ik wist nog niet hoe het is als de hele wereld iets van je wil.'

Wie meewerkt aan een foto van Dijkstra, of dat nu op straat in Ghana is of in een Engelse discotheek, gaat mee op avontuur. Hoe zo'n avontuur verloopt, is in Boijmans te zien op een video die Dijkstra maakte met een leerling van een brugklas in Amsterdam-Oost. “Ik had die kinderen gevraagd een cassettebandje mee te nemen van hun lievelingsmuziek. Dit meisje kwam met The Back Street Boys. De meesten gingen giechelen, dat werd niets. Zij nam het serieus, deed mee.'

Het meisje, blozend en bol, met een haarband, plaatjes op haar tanden en van een onschuld die pijn doet, zien we met kop en schouders in iets dat geen film is en geen foto.

Een zinderend beeld van jeugd en overgave. Ze kijkt onzeker in de lens van de videocamera en de muziek begint. Zonder geluid te maken zingt ze mee, woord voor woord. Haar schutterigheid smelt weg. Eerst acteert ze, doet een koket lachje, trekt een tragisch V-tje tussen haar wenkbrauwen bij de kreet `I wanna be with you'. Dan laat ze die pose los en keert ze haar wezen naar de song. Ze kent hem tot op de miniemste klank, de kleinste kreun. Ze gaat erin op. Haar oogleden zakken, en als ze ze opslaat kijkt ze door ons heen. Ze is nu wie ze is. Dat wij ons in haar mogen spiegelen, is een kolossaal geschenk.