Meesterwerken maken ze niet meer; Amerikaanse avant-gardisten in Gorcum en hun nazaten in Londen

Nog maar dertig jaar geleden was in de beeldende kunst `avant-garde' een geuzennaam en `vernieuwing' het hoogste streven. De baanbrekers van toen worden geeerd in Slot Loevestein en Gorcum. De jonge Amerikanen van nu, verzameld door Saatchi in Londen, ontberen passie.

Het moet voor wie nu dertig is onvoorstelbaar zijn dat nog maar drie decennia terug de beeldende kunst was opgesplitst in stromingen, de theoretici elkaar afbrandden om kunstideologische redenen en de kunstenaars zich van elkaar hadden afgescheiden in kolonies. Tegenwoordig roept geen kunstenaar meer dat hij bij nul wil beginnen zoals de jonge Barnett Newman deed, of dat hij Cezanne wil overdoen, zoals Hans van Hoek in de jaren zeventig. De kunstenaars van nu plukken naar hartelust uit de historische tuin die hun voorgangers hebben nagelaten en koesteren zo op het oog niet of nauwelijks de ambitie om radicaal vernieuwend te zijn. Ze vechten geen richtingenstrijd uit en ik vraag me zelfs af of ze zich zouden opwinden als er weer iemand zou zeggen wat wijlen Donald Judd bijna vijftien jaar geleden zei en nooit heeft herroepen: dat er tegenwoordig amper nog meesterwerken worden gemaakt.

Judd heeft gelijk, tenminste, vanuit zijn standpunt gezien. Dat standpunt was gebouwd op de theoretische kaders die in de jaren vijftig en zestig bepaalden wat avantgardistische kunst was en wat niet. Die kaders waren in close harmony opgebouwd door kunstenaars en theoretici, en werden vrij snel overgenomen door galeristen, grote collectioneurs en museumdirecteuren. Uitgangspunt daarbij was dat een kunstwerk pas een meesterwerk kon zijn als het radicaal vernieuwend was.

Die opvatting leeft niet meer bij de jongere generaties en dat is begrijpelijk voor wie de ontwikkelingen in de jaren tachtig heeft gezien. Toen bleek dat de drang naar vernieuwing, het kenmerk van de avant-garde, zozeer een doel op zichzelf was geworden dat het onderscheid tussen een leuk ideetje en een Groot Idee was vervaagd onder het tevreden oog van de handel.

Sindsdien is het woord avant-garde in diskrediet geraakt.

Je moet dan ook bewondering hebben voor wie nu nog een tentoonstelling durft te organiseren die vanuit de avantgardistische opvatting is gedacht. Hij staat voor de hondse taak de dertigjarigen van nu duidelijk te maken wat in deze tijd de vernieuwende gedachten van toen nog waard zijn. Tot in zijn slaap zal hij worden gemarteld door de vraag: welk perspectief kies ik om hun blik op de toenmalige ontwikkelingen richting te geven, het heden of het verleden? En zijn voedsel wordt zand wanneer hij zich realiseert hoe makkelijk de vitaliteit van toen fossiliseert tot nostalgie.

Ridder

Zo'n tentoonstelling is er nu, en hij voert zijn titel als een ridder zijn vlag: Wat van waarde is. Schilderijen en sculpturen van vierentwintig welbekende Amerikaanse en Europese kunstenaars, onder wie enkele Nederlanders, zijn daarvoor tentoongesteld in de zalen van het aristocratische Slot Loevestein en het burgerlijke Gorcums Museum. De meeste kunstenaars waren dertigers in de jaren zestig en zeventig en uit die tijd stammen ook de uit allerlei collecties bij elkaar verzamelde werken.

De samenstellers van de tentoonstelling, Gosse Oosterhof en Jan Donia, hebben daar een reden voor. De fase tussen het dertigste en vijfendertigste levensjaar van de kunstenaar is volgens hen `een fase waarin nieuwe ideeen zijn uitgekristalliseerd en tot rijpheid gekomen'. Over de tentoonstelling zeggen ze dat deze `door datering van de werken retrospectief is van aard, maar ook een panorama schetst van optimisme en van beelden die naar de toekomst kijken'.

Optimisme. Toekomst. Het zijn woorden die vlinderen zoals flower power en maanlanding.

Ze verwijzen naar de jaren zestig en zeventig zonder Vietnamoorlog, de over de ecologie somberende Club van Rome en de baas-in-eigen-buik-feministen, naar een gepolijst beeld kortom. Daar passen de sociale acties van Beuys, de J'accuse-kunst van Haacke en de man-vrouwgevechten van Ulay en Marina Abramovic niet bij. Dat soort kunst onbreekt dan ook. De interesse van de samenstellers ging niet zozeer uit naar kunst die reflecteert hoe mensen op een gegeven moment zichzelf en de wereld ervaren, maar naar kunst die staat voor de ontwikkelingen binnen de kunst zelf. Dat een sculptuur ook zonder sokkel sculptuur kon zijn bijvoorbeeld, of dat een schilderij uit wattenbolletjes of staalplaten kon bestaan.

Zo demonstratief als dit klinkt, zo demonstratief kon de avantgardistische kunst ook zijn, vaak tot vervelens toe. De samenstellers moeten zich dat hebben gerealiseerd en meenden dat het spannend zou zijn om van de tentoonstelling een vertelling te maken, een vertelling over een baanbrekende periode waarin alle materialen, alle onderwerpen en alle ideeen kunst konden worden. Als je ze maar op de juiste wijze presenteerde. En in de juiste kunsthistorische context.

Om die vertelling gepast te beginnen is op de middeleeuwse bestrating van de binnenplaats van het slot Loevestein een tekst aangebracht, TO SHOW AND TO TELL, TONEN EN VERTELLEN. Hij is van Lawrence Weiner, een kunstenaar die goed geplaatste woorden gelijk stelt aan sculpturen. Geen grote tentoonstelling of hij is erbij, en altijd met een tekst die als een kers op de taart van de tentoonstellingsmaker past. Hier staan zijn woorden verwaten op de stenen. Je vraagt je af of Weiner er onderhand zelf niet genoeg van heeft om als een soort stadsomroeper voor tentoonstellingsmakers op te treden.

Een zo afgezaagde entree versterkt een vermoeden dat de lijst van exposanten al opriep, het vermoeden dat risico's hier uit den boze zijn. Kiefer, Polke, Richter Dibbets, Van Elk, Kounellis, Long: het zijn klinkende namen die ieder voor zich en ook samen al zo vaak zijn tentoongesteld dat je je moeilijk voor kunt stellen dat er nog nieuwe inzichten uit te peuren zijn. En toch beluister ik die belofte bij Wat van waarde is: andermaal en voorgoed zullen wij nu te horen krijgen wat precies de waarde is van deze werken en wat hen tot meesterwerken maakt.

Zandlandschap

De uitdaging is het prachtige middeleeuwse slot. Kunnen kunstwerken die horen bij de museumcultuur van de twintigste eeuw daar een nieuwe diepte vinden? Zullen ze zich eindelijk los kunnen maken van de betekenissen die de kunsthistorie aan hen heeft verbonden en die hen weliswaar tot pronkstukken hebben gemaakt, maar voor een deel ook van hun levendigheid hebben beroofd?

Ik zeg het maar direkt: de missie is mislukt. Het zandlandschap van Kiefer, de onscherpe keukenstoel van Richter en het uitgevouwen tafelkleed van Daan van Golden, ze lossen bijna op in de met verre geesten bevolkte zalen. Het stalen tegeltapijt van Carl Andre bedoeld om de textuur en de klank van het materiaal en de kracht van het vierkant te demonstreren, ligt kansloos te rivaliseren met een reus van een stenen vloer die diep gekleurd is door het patina van ontelbare voetstappen. Penone met zijn plank waar een boom uitgroeit of andersom Brice Marden met zijn horizontale en verticale kleurvelden, Jim Dine met zijn collage-achtige schilderijen ondergaan hetzelfde lot. Je ziet ze maar je ervaart ze niet, ze kleden hier vooral de vertrekken aan.

De mislukking heeft weinig te maken met de magie van het slot. Natuurlijk, de kracht ervan valt onmogelijk te negeren, maar wat de samenstellers werkelijk heeft genekt, is hun eigen beeld van magie vermeld in de ondertitel van de tentoonstelling: De magie van het sublieme. Ze streefden niet naar een interactie met de omgeving die een onverwacht licht op de kunst zou werpen, ze hadden vantevoren bepaald dat de kunst een aureool moest krijgen: als van God gegeven. Dat rampzalige vertrekpunt leidt ertoe dat bijvoorbeeld het humoristische, maar verder weinig interessante zwart-witte schilderij van Polke met de tekst: `Hohere wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!' er potsierlijk plechtig bij hangt. Of dat een antieke, met goudkleurige stof beklede stoel van wijlen James Lee Byars de toneeluitvoering wordt van God's troon. De catalogus doet er nog een schepje bovenop: Byars veranderde alles wat hij in handen nam `in goud', Penone is een hogepriester, Kounellis een visionair en Kiefer een ingewijde. Een effectievere manier om de kunst te mummificeren is er niet.

Sommige werken zouden dit gezwijmel pijnlijk hebben doorbroken. Die staan dan ook niet in het slot, maar in het Gorcums Museum: Cindy Sherman poserend als een zichzelf zoekend kantoormeisje, Reinhard Mucha met zijn vreeswekkend Duitse sculptuur Oberhausen, Thomas Schutte met huiverend getekende portretten. Kunstenaars die dertig waren in de jaren tachtig, inderdaad, en kunst waar niemand de hemel bij cadeau krijgt, ook kunstenaars niet.

Douglas Gordon is de enige dertiger uit dit decennium die erbij mag zijn, in het Slot nog wel. Maar hij baseert zich dan ook op Hitchcock, de magier van de film.

Op een groot scherm op een van de zolders draait hij Psycho in een eindeloze loop. Gordon heeft `een nieuwe impuls gegeven aan de toepassing van film en geluid', zegt de catalogus. Volgens mij heeft Gordon een onweerstaanbare behoefte om te dwepen. Misschien verklaart dat de keuze voor hem. Overigens zijn voor Gordon verder geen grote woorden in de catalogus weggelegd. Het zou ook moeilijk zijn om hem als ziener of profeet te kwalificeren. Gordon behoort tot de Britse scene van in de jaren zestig en zeventig geboren kunstenaars, zoals Damien Hirst de Chapman Brothers en Sarah Lucas.

Saatchi

De hype rond hen heeft de Amerikanen, die in vorige decennia de ene aandachttrekker na de andere kenden, in de schaduw gesteld. Desondanks kan een tentoonstelling met jonge Amerikanen nog steeds op flinke bezoekersaantallen rekenen zeker wanneer die tentoonstelling is georganiseerd door Charles Saatchi Brits reclameman en de bekendste en machtigste collectioneur van hedendaagse kunst.

De nieuwsgierigheid naar Amerikaanse kunst komt, behalve uit het verlangen naar hypes, ook voort uit de dwingend richtinggevende rol die ze heeft vervuld. De theoretische kaders voor de avant-garde werden nu eenmaal in Amerika opgesteld. In Saatchi's eigen galerie in Londen zie je bij Young Americans 2 (veertien kunstenaars uit zijn collectie) dat die ook in Amerika zo zoetjesaan tot in de vezels zijn gesloopt. Wel moet opgemerkt worden dat het vaak lijkt of het de kunstenaars erom te doen is juist die regels te overtreden die ooit als maatgevend golden.

Zo'n regel was bijvoorbeeld het verbod op de anekdote, op het verhalende beeld. De ware kunst sprak van het universele, het tijdloze, sommigen zeiden: van het sublieme.

Dat verbod is er de oorzaak van dat het jaren heeft geduurd voordat het belang werd erkend van kunstenaars als Bacon, Guston en Bourgeois. En zie het wemelt in de Saatchi-gallery van anekdotische kunst.

Daar zijn bijvoorbeeld de schilderijen van John Currin: spichtige, oudere vrouwen in ouderwetse filmsterposes en domme blondjes met mammoetborsten. Vooral de laatsten lijken op plaatjes uit ouderwetse moppenblaadjes, kitscherig geschilderd in ordinaire pasteltinten. Robin Lowe is een fractie interessanter. Zij heeft voor haar portretten van mensen en baby's een variant bedacht op de nooit echt serieus genomen foto-realisten. Het is een kil en maskerachtig realisme dat subtiele perversiteit verleent aan de jongeman die lachend de buik van zijn hond toont met vooruit priemend geslacht, maar ook aan de baby's.

De werkelijkheid, in het bijzonder de heel gewone aspecten ervan, blijkt deze jonge Amerikanen bezig te houden. Diep gaat hun belangstelling niet. Ze blijken liever te imiteren dan te interpreteren en daar komt dan oppervlakkig werk uit voort zoals dat van Michael Ashkin. Hij heeft van een zeven meter lang tafelblad op schragen een zandvlakte gemaakt die over de gehele lengte wordt doorsneden door een minuscuul kleine pijpleiding en een rij telefoonpalen. Piepkleine autootjes zijn er als vliegen naast geplakt. Tamelijk onbenullige jongenskunst, maar nog oorspronkelijk vergeleken met de kunstige kunst van Tom Friedman. Zijn puntige ster, gemaakt van tandenstokers, en een grote cirkel van plastic drinkbekertjes zouden het uitstekend doen in een cadeaushop.

Er is ook meisjeskunst: brave half abstracte interieurs en landschappen van Laura Owens en softe bubbelvormen van Jessica Diamond.

Het enige stoute meisje heet Lisa Yuskavage. Zij schildert schuldeloze maar toch verdorven sekspoppen badend in een zwoele, gekleurde nevel. Ze doet dat zo bezeten dat ik een zucht van verlichting slaakte: in ieder geval een die passie kent.

Jungle

Saatchi's jonge Amerikanen zijn niet de jonge Amerikanen maar Saatchi's keuze uit een jungle van mogelijkheden. Er ligt geen theoretische basis onder maar de strategie van de reclameman: houd altijd een idee van nieuwheid staande, zelfs als iedereen weet dat je liegt. Dat idee van nieuwheid creeert hij door zo te selecteren dat ieder kunstwerk een facet lijkt van een bepaalde mentaliteit. Sensation werkte zo, een tentoonstelling van jonge Britse kunst uit zijn bezit die vorig jaar in de Royal Academy was te zien. Het was zijn meesterwerk: een ongecontroleerde zooi kunstenaars bleek op een samenhangende kunstenaarsscene te kunnen lijken die ongehoord rauwbekkend de werkelijkheid om haar heen becommentarieert. Hij haalde er de sensatiepers mee.

Nu gooit hij in eigen huis voorzichtig weer een hengeltje uit: hoe werkt dit gevoegd bij dat? Opnieuw zie je hoe het ene werk het andere versterkt tot een totaalbeeld ontstaat, dit keer van een mentaliteit die het tegendeel is van Sensation. Ze wordt misschien wel het beste geillustreerd door de schilderijen en tekeningen van Elizabeth Peyton.

Peyton portretteert haar vrienden en tekent foto's van haar favoriete popsterren na. Ze roken een joint of liggen op bed, in zichzelf gekeerd, dromerig, melancholisch. Uit hun hele houding spreekt dat ze liever de werkelijkheid romantiseren dan erin doordringen, liever puberaal en sentimenteel zijn dan sterk en gepassioneerd.

Die afwezigheid zou iets dramatisch kunnen hebben: dit loopt nooit goed af dat weten we. Om dat te bewerkstelligen is afstand tot het onderwerp nodig, reflectie die tot inzicht leidt en dat heeft Peyton niet op kunnen brengen. Haar waterige verfstreek en mooie kleuren analyseren de nieuwe Weltschmerz niet, ze dikken hem aan: zoet, zoeter, zoetst. Je tanden vallen er bij uit.

Wat aan deze Young Americans het meeste verbaast is hun volstrekte gebrek aan ambitie. De werkelijkheid is voor hen geen vraagstuk, eerder iets om je aan te vergapen, zoals anderen voor hen zich vergaapten aan `het sublieme'. Die mentaliteit schept geen meesterwerken maar brave, academische kunst. Een meesterwerk komt voort uit passie, een intens verlangen om door het gangbare heen te kijken. En daar weer achter. Het is een teken van iets waar wij eerder geen voorstelling van hadden een precieze, doeltreffende kerf in het oppervlak. Die tekens zijn sporadisch, en niet altijd makkelijk te herkennen. Ze lijken op niets wat al bestond. Maar ze zijn wel van alle tijden.