Het oordeel van een stratenmaker; Waarom kunstkritiek nooit rustgevend mag zijn

“Als kunstcriticus ben je op de allereerste plaats schrijver. Je schrijft over kunst en het is je ambitie al schrijvend, met literaire middelen dus zelf ook kunst te maken.' Cornel Bierens over de taak van de kunstcriticus.

Twee maanden geleden stond er een foto in deze krant waarop niets speciaals te zien was. Een paar verkeerslichten en een zebrapad, met op de achtergrond wat bomen, struiken en rijtjeshuizen, dat was het wel. Toch moest er iets schuilen in dit zoekplaatje, en waarschijnlijk een kunstwerk want de foto stond op de kunstpagina. Nadere bestudering wees uit dat de vluchtheuvel waarop een van de verkeerslichten stond, opgebroken was. In het zand lag speelgoed, waaronder een emmertje en een harkje de bewijsstukken dat dit door Harmen de Hoop gemaakte kunstwerk een Sandbox was, zoals de titel luidde.

Links naast de foto was een recensie afgedrukt, die besloot met de woorden: `(-) maar we zien niks bijzonders. Op grond daarvan zou je kunnen stellen dat Harmen de Hoop erin is geslaagd de ultieme symbiose tussen zijn werk en de omgeving te bewerkstelligen. Je zou ook kunnen zeggen dat hij heeft gefaald.'

Een recensie met een open einde dus. Zo open, dat ik als vanzelf doorschoot naar het artikel dat aan de andere kant naast de foto stond onder de kop: `Stratenmakers zagen poezie aan voor puin'.

De tekst meldde dat stratenmakers in Leeuwarden een steen hadden opgeruimd waarin een gedicht gebeiteld was, en dat de dichter zich verbolgen had getoond.

Maar waarom verbolgen? Dat gedicht bestaat immers nog, het is niet afhankelijk van een steen. Die stratenmakers hebben misschien gedacht: `Het is best een mooi gedicht, maar het is geen beeldende kunst. Weg ermee!' De dichter zou zich eens moeten inleven in de positie van Harmen de Hoop, wiens poezie slechts bestaat bij gratie van een opgebroken vluchtheuvel. Als die stratenmakers daar toevallig langsgekomen waren was dat hele kunstwerk allang naar de andere wereld geweest.

Blijft over de vraag waarom de kunstcriticus die zandbak gespaard heeft en hoe hij de maker ervan zowel heeft kunnen zien slagen als falen. Hoe is dat allebei tegelijk mogelijk? Het enige wat ik kan bedenken is, dat de kunstenaar heeft gefaald omdat hij een werkje van niks heeft afgeleverd, en is geslaagd omdat die kunstcriticus er niettemin een foto van op de kunstpagina heeft laten afdrukken. Dat laatste moet een opsteker zijn geweest voor De Hoop, die als geen ander zal aanvoelen dat zijn ultieme symbioses slechts zullen voortbestaan zolang de kritiek erover blijft schrijven.

En waarom zou de kritiek dat niet blijven doen? Zij kan moeilijk de vluchtheuvels en zandbakken van de kunst gaan uitsluiten, dat zou neerkomen op het graven van haar eigen graf. De kritiek kan niets meer uitsluiten sinds er niets meer is in de wereld geen enkel materiaal, lichaam, proces of teken, dat niet in principe kunst kan zijn. Plastisch chirurgisch hoorntjes laten aanbrengen op je voorhoofd, je rat je tanden laten schoonmaken, koken op een campinggasje, meubels uit een galerie stelen en op de veiling verkopen wandelingen door de mist organiseren - niets is de kunst te machtig.

“Waarom is poppenkast kunst en niet gewoon poppenkast?' vroeg ik laatst aan een jonge beeldend kunstenaar die als kunstwerk een poppenkast had gemaakt. “Omdat ik de intentie had kunst te maken,' was het resolute antwoord. “Ik was op zoek naar een universele en herkenbare waarde en kwam terecht op Jan Klaassen.'

“Kan een boom in een bos kunst zijn?' vroeg ik aan een andere jonge beeldend kunstenaar. “Zeker,' zei zij. “Wanneer je van tevoren is verteld dat die en die boom kunst is dan zie je dat ook.'

Zulke antwoorden typeren onze eeuw, de eerste eeuw in de geschiedenis waarin iets al kunst is wanneer je dat wordt verteld. Ja, de beeldende kunst is in onze eeuw voorgoed in de armen van de taal gevallen. Met het verdwijnen van de eisen die aan de kunst werden gesteld vervielen ook de maten waarmee zij kon worden gemeten, en de aldus ontstane leegte werd tot de rand toe gevuld met woorden.

Allereerst waren er de geschilderde en getekende woorden die in de kunstwerken zelf opdoken, om betekenissen te produceren die met louter beelden niet op te roepen waren. Marcel Duchamps Elle a chaud au cul (L.H.O.O.Q.) op de besnorde Mona Lisa (uit 1919) en Rene Magrittes Ceci n'est pas une pipe op het schilderij van de pijp (uit 1929) zijn de beroemde voorbeelden. Maar het zijn slechts luchtige woordgrappen als je ze vergelijkt met de geheel uit woordstromen opgebouwde kunstwerken waarmee kunstenaars daarna nog op de proppen zouden komen.

Een zeer recent voorbeeld (1998) is het schilderij Break Point van Fiona Banner een gigantisch doek dat op dit moment in de Londense Tate Gallery hangt. Het is helemaal opgebouwd uit woorden van rode drukletters, die samen een beschrijving geven van een achtervolgingsscene uit een bestaande film. Twee mannen zitten elkaar achterna en naderen elkaar steeds dichter, een nadering die op het doek visueel wordt onderstreept doordat de letters de woorden en de regels allengs steeds dichter op elkaar komen te staan. Een film in woorden als beeldende kunst dus.

Uit de jaren zeventig herinner ik mij ook veel grote woordproducenten onder de beeldend kunstenaars. Een van hen was John Baldessari, die in 1971 de muren van een galerie in Canada liet volschrijven met alsmaar dezelfde strafregel: I will not make any more boring art.

Een juweel van helderheid vergeleken bij de verbale erupties van een wandelend kunstwerk als Joseph Beuys, die in een middag meer woorden verbruikte dan het orakel van Delphi in de hele Oudheid. Maar Beuys zag dan ook in iedere boom een kunstwerk.

Voor hem waren theorieen net zo goed kunstwerken als hoopjes vet of dode hazen. Had hij honderd jaar eerder geleefd dan zou hij die theorieen nooit zo openlijk als kunst hebben kunnen brengen. Maar in ons tijdperk met al die fratsen schreeuwde de kunst om theorie. De beelden konden eenvoudig niet langer zonder woorden leven.

In zijn beroemde boek The painted word (1975) zegt Tom Wolfe, doelend op Barnett Newman Jackson Pollock en andere kunstenaars: `Niemand was immuun voor theorie'. Ook Newman theoretiseerde onophoudelijk, in weerwil van zijn vaak geciteerde stelregel dat esthetiek voor kunstenaars was als vogelkunde voor vogels. En Pollock, die altijd zei dat hij theorieen maar achterafgepraat vond, stuurde zijn werk desondanks systematisch in de richting van de theorieen die met name de criticus Clement Greenberg erover had gevormd.

Kortom, op de meest uiteenlopende wijzen is de beeldende kunst deze eeuw voor de macht van de woorden gezwicht. Maar de vraag is hoe groot die macht op dit moment nog is. In ieder geval lijkt de kunstkritiek op z'n zachtst gezegd niet erg zeker van zichzelf.

Het ontbreekt haar aan een maatstaf, en zij reageert op twee manieren op dat gemis. De ene manier is: zich niet om een maatstaf bekommeren, alles blijven signaleren wat er gaande is in de kunst, dat zo feitelijk mogelijk opschrijven en het oordeel over geslaagd of gefaald naar de lezer doorschuiven. De andere manier is: onvermoeibaar naar de maatstaf blijven zoeken, vooral letten op de oneindige uitgebreidheid van de kunst, daarbij gedurig in de hoogste luchtlagen verkeren en berichten naar de aarde sturen in orakeltaal.

De laatste manier werd onlangs nog sprekend gedemonstreerd door de directeur van Museum Boijmans Van Beuningen. Hij hield, in zijn rol van juryvoorzitter, een toespraak bij de uitreiking van de Wolvecampprijs aan de kunstenaar Avery Preesman. Een van zijn eerste zinnen was: `Bij Avery's werk moet ik altijd denken aan afbeeldingen van autokatalytische moleculaire verzamelingen.'

Daar stond ik even bij stil, temeer daar ik zelf ook in de jury had gezeten en bij Avery's werk nog nooit aan zulke woorden had gedacht. En ik kon ook niet zeggen dat Avery's werk mij nu door die woorden meteen voor de geest getoverd werd. Wel zag ik een vage schim van een heel ander werk verschijnen: een litho van de Noorse schilder Edvard Munch, waarop drie potige stratenmakers een diepe kuil aan het graven waren.

Ik overwoog even wat ik moest doen. Ik kon de voorzitter nu verder proberen te volgen in zijn toespraak, maar het was misschien beter om mij eerst te storten op de vertaling van die ene zin.

Een katalysator zo dacht ik, is iets dat een proces versnelt, dus een autokatalysator moet iets zijn dat zichzelf versnelt. En moleculen zijn de kleinste deeltjes van een stof, in het geval van een schilder de kleinste deeltjes van verf met andere woorden: verfspatten, likken verf, verfstreken.

`Afbeeldingen van autokatalytische moleculaire verzamelingen' betekende dus: `afbeeldingen van zichzelf versnellende verzamelingen verfstreken' ofwel: `veelbewogen schilderijen'. De totale zin werd dan: `Bij Avery's werk moet ik altijd denken aan veelbewogen schilderijen.'

Inderdaad daar had ik bij Avery's werk ook weleens aan gedacht.

Ik had dat bijvoorbeeld gedacht bij het zien van een klein donker doekje van hem waarop hij in witte letters My wife left me for a stockbroker heeft geschilderd.

De veelbewogenheid zat niet zozeer in het schilderijtje zelf, als wel in het grote kleurrijke tafereel dat mijn verbeelding er naarstig van probeerde te maken. Ik vroeg mij af hoe een klassieke meester, die zich er nooit met een paar woorden van af zou maken, zo'n onderwerp in een beeld zou hebben gevangen. Zou hij zichzelf zittend aan tafel hebben geschilderd, met een brief in de hand waarop je nog net kon lezen: ik ben er vandoor met een effectenmakelaar? Of zou hij de vrouw en de effectenmakelaar ver weg in het landschap hebben geschilderd, nog net zichtbaar door het raam, naakt, hand in hand, vluchtend als Adam en Eva uit het paradijs?

Ja, dat letterschilderijtje had mij wel aan het werk gezet. En niet zonder na-effecten, want een paar nachten later droomde ik erover.

Ik droomde dat er een grote crisis was in de kunstkritiek, en dat een team van crisismanagers, die het probleem bij de wortels wilden aanpakken, een prijs had uitgeloofd voor de beste omschrijving van wat nou precies de taak van een kunstcriticus was. De prijs was een origineel schilderij: My wife left me for a stockbroker van Avery Preesman.

Dat liet ik me geen twee keer vertellen. Ik pakte een vel papier en begon te schrijven.

`Als kunstcriticus ben je op de allereerste plaats schrijver. Je schrijft over kunst en het is je ambitie al schrijvend, met literaire middelen dus, zelf ook kunst te maken. Dat ben je aan de kunst verplicht: het is onmogelijk recht te doen aan iets opwindends met iets saais, aan iets dynamisch met iets statisch aan iets subjectiefs met iets objectiefs. Meer dan kunstwerken tot je onderwerp te verheffen, gebruik je ze als aanleiding voor wat je zelf te zeggen hebt.

De kunst is je drijfveer, maar zij is ook je rem je bent nooit helemaal op je gemak in de buurt van kunstwerken. Dikwijls irriteren ze je, hetzij omdat ze je te slap zijn, hetzij omdat ze je te sterk zijn, dat laatste is het ergste.

Als kunstcriticus weet je niets van kunst-in-het-algemeen, maar in ieder apart geval beslis je, schift je en oordeel je fluitend. Je verandert je oordelen regelmatig dat is de beste manier om ze te toetsen. Je denkt hierarchisch, dat is inherent aan beoordelen, maar je bouwt niet aan systemen. Wel neem je kennis van systemen van anderen (wetenschappers, kunsthistorici filosofen), waarmee je vervolgens naar eigen goeddunken gaat wandelen. Je weet dat de waarheid stijlvol gelogen wordt, dat zij zich voor alles openbaart in de vorm. Je weet ook dat je eigen stijlvolle leugens, hoe waar ook, maar een flauwe afspiegeling zijn van het enorme hemelgewelf dat je in gedachten op je schouders draagt.

Als kunstcriticus ben je voor anderen nooit een rustgevend middelpunt. De mensen voelen zich in jouw buurt niet echt op hun gemak, evenmin als jijzelf dat voelt in de buurt van kunstwerken. Voor sommigen ben je te slap, voor anderen te sterk, en in alle gevallen irriteer je. De mensen reageren die irritatie af op twee manieren. Ze vallen je aan en proberen je de mond te snoeren of ze vallen je bij en proberen je milder te stemmen, wat minstens even erg is. Maar het ergste wat je kan overkomen is dat je wordt doodgezwegen.'

Dat vond ik wel genoeg. Een mooi einde zo, met de dood.

Ik duwde mijn tekst door het faxapparaat en kreeg per omgaande een fax terug: het had de jury behaagd mij als de grote winnaar van de prijsvraag aan te wijzen.

Het schilderijtje zou mij onverwijld worden toegestuurd.

Toen het kwam pakte ik het trots uit, liep ermee naar mijn werkkamer en hing het op. Pas op het moment dat ik een paar passen achteruit deed, zag ik dat er iets vreemds gebeurd was: de witte woorden waren veranderd.

Hardop las ik: Mijn vrouw is er vandoor met een stratenmaker.

Ik voelde mij niet alleen in een klap vrijgezel, maar als kunstcriticus ook in een klap arbeidsongeschikt.