Heeft verdwijnen ook een identiteit?; De herinneringen van Christian Boltanski en Patrick Modiano

Om het verleden te leren kennen moet men het verzinnen. Zo althans gaan sommige kunstenaars te werk: de beeldend kunstenaar Christian Boltanski bijvoorbeeld en de schrijver Patrick Modiano. Ze reconstrueren, ze bestrijden de vergetelheid en daarmee bestrijden ze de dood.

Een kleine familiegeschiedenis: toen de oorlog uitbrak smoorde mijn grootvader zijn weerzin in de borsten van zijn jeugdvriendin, fantastische borsten die als ze in bed lag rechtop bleven staan als de oren van een herdershond. Hij dook onder in het bordeel dat zij runde in de Bloedstraat. Oorlog deed de zaken goed. De klanten stroomden toe. Zaad spatte tegen het plafond. Zijn vriendin verwende hem, hij mocht alle meisjes vingeren. Op een dag hoorde hij dat zijn familie was weggevoerd. Vanaf die dag vormde zich een gletscher in zijn binnenste.

Dit is fictie, dus gedeeltelijk waar. Mijn opa had een jeugdvriendin die bordeelhoudster was in de Bloedstraat. En hij schijnt zich daar schuilgehouden te hebben, terwijl in het bordeel Duitse soldaten zich ontlaadden. Na de oorlog bleef hij bij zijn vriendin wonen en vergat mijn oma en de zeven kinderen die hij verwekt had. Maar mijn moeder kon haar vader niet vergeten. Zij zocht hem overal. Het leverde haar niets anders op dan versleten schoenzolen. “It's not much fun if they find you and you're a jew' zingt Anne Frank, bevallig tapdansend in de Amerikaanse musicalversie van haar dagboek. Mijn opa leek dat motto te onderschrijven.

Al jong realiseerde ik me dat, om de omstandigheden waarin ik opgroeide te begrijpen, ik het verleden van mijn familie moest onderzoeken. Tijd, plaats, kleding, dromen, liedjes, eten, verdriet, ik wilde alles weten. Wat voor iemand mijn opa was? Mijn moeder had schaarse herinneringen aan hem, Jozef, verwende benjamin van een groot joods gezin charmeur, kaartspeler, horlogesmokkelaar, fat. De twee dingen die de meeste indruk op mij maakten: dat hij geen dag in zijn leven gewerkt heeft en verschrikkelijk kon vloeken.

Dat laatste had mijn oma me verteld. Doodvloeken, noemde ze het. Daarna moest ze huilen. Ik bestudeerde haar gezicht. Zou het waar zijn dat ze seks had gehad met een nazi om mijn grootvader, die bij een razzia opgepakt was, vrij te krijgen? Steeds meer kwam ik te weten van de grofheid, de kilte die mijn familie omringde. De angst om zelf ook niet aan die vrieskou te kunnen ontsnappen... Soms probeerde ik dat gevoel onder woorden te brengen. Vergeefse pogingen meestal, plus een leraar, mijn lievelingsleraar, die dreigde dat mijn handen boven mijn graf zouden groeien als ik kwaadsprak van mijn familie. Zou ik mooi naar de levenden kunnen zwaaien, antwoordde ik.

Elke kast, elke lade die ik in mijn jeugd opentrok kon een skelet bevatten. Die dreiging was erger dan alle seksuele escapades van mijn oma bij elkaar. Het gaat nooit om de uitbarstingen, het gaat om de stilte die eraan vooraf gaat en de wanhoop die erop volgt. Een opsomming van feiten en gebeurtenissen volstaat niet om te laten zien hoe het was. Dus verzin je dit verhaal.

Het verzinnen van een autobiografie vormt de kern van veel vroege werken van Christian Boltanski (Parijs, 1945). In 1971 maakte hij een serie van tien foto's waarop hij - volgens de onderschriften - staat afgebeeld tussen zijn tweede en twintigste levensjaar, steeds op dezelfde plek. Maar wie goed kijkt bemerkt dat niet elke keer dezelfde jongen gefotografeerd is. De onderschriften of de foto's liegen. En Boltanski's jeugd blijft buiten beeld.

Op een tentoonstelling arrangeert hij de foto's uit het familiealbum van een vriend, de chronologie moedwillig negerend. In een filmpje uit 1974 Quelques souvenirs, speelt hij een aantal scenes uit zijn jeugd na.

Je ziet Boltanski Chaplin-achtig rondscharrelen op een podium vol rekwisieten, maar zo geinig blijft het niet. Paardrijden op de knie van zijn grootvader ontaardt in een woeste galop, zijn moeder die een slaapliedje voor hem zingt kan niet stoppen met zingen. Voor de scene waarin Boltanski `de woede van zijn vader' naspeelt, gebruikt hij een pop die mechanisch op zijn kop gemept wordt, keer op keer.

Zelf zegt hij erover `(-) my real childhood has disappeared. I have lied about it so often that I no longer have a real memory of this time, and my childhood has become, for me, some kind of universal childhood, not a real one.' Ook in de video die hij datzelfde jaar maakt, La vie c'est gaie, la vie est triste, is niets wat het aanvankelijk lijkt te zijn. Boltanski staat met een mal hoedje op voor een gordijn en lacht. Dat mondt uit in huilen om vervolgens weer in hysterisch gelach te veranderen. “HAHAHAAHAAAHAAHAHAAAAAHAAAHAHAAHA HAHAHAHAHAHHAAAA!' De scheidslijn tussen iets dagelijks en een exces wordt sniklachend overschreden. Daar een half uur geconcentreerd naar kijken vergt veel Zen van de toeschouwer. Het probleem bij video is dat het aan een kant bij de beeldende kunst wil horen (die geen tijdsverloop kent) terwijl het aan de andere kant een presentatievorm kent - tv-toestel of filmprojectie - die juist een verhaal, suspense, belooft (en dus tijdsverloop). Die tweeslachtigheid proberen veel videomakers op te lossen door overvloedig gebruik te maken van loops, waarbij begin en eind van een filmpje aan elkaar geplakt worden, zodat een handeling zich eindeloos herhaalt, wat een instant-diepzinnige metafoor voor ons bestaan schijnt te moeten opleveren. Boltanski verwerkt dat gegeven in de video zelf, door eindeloos te blijven zwalken tussen huilen en lachen.

Maar het blijft bloedstollend saai om naar te kijken. En toch, later die week bleef het beeld van een uitzinnige Boltanski overal opduiken. Tijdens een etentje in een restaurant dat in een echtelijke ruzie ontaardde, tussen de strakke smoelen van politici in Belgrado, geprojecteerd over het gezicht van een zachtwenend meisje op straat. Soms is het nabeeld van een kunstwerk belangrijker dan het werk zelf.

Op zijn elfde ging Boltanski van school omdat hij hevig getreiterd werd. Hij was anders, vreemd, zeg maar: (half)joods. In de catalogus vertelt hij over iets dat zijn ouders meemaakten in de oorlog. Joden mochten niet langer een kat als huisdier hebben. Op een dag belden de buren aan en zeiden dat de Boltanski's - die ze al twintig jaar kenden - hun kat moesten afmaken omdat hij in hun appartement gepiest had. Anders zouden ze hen aangeven bij de politie. Het zijn altijd de kleine wreedheden waarop een systeem van onderdrukking rust.

Boltanski groeit op tot een gekwelde jongeman. Maandenlang sluit hij zich op in zijn kamer om balletjes te draaien van slijk, op de grens van waanzin zoekend naar het perfect ronde balletje. Later exposeert hij deze balletjes samen met foto's, brieven, zelfgemaakte messen en andere voorwerpjes, gerangschikt in vitrines. Deze werken stralen een sfeer van weemoed en verlies uit, door Boltanski zelf zo intens ervaren bij exposities over verdwenen culturen in het Volkenkundig Museum in Parijs.

In de jaren tachtig breekt hij internationaal door met installaties van foto's van vooral kindergezichten, theatraal verlicht door lampjes met losse snoeren. Ze roepen beelden op van ondervraging verdwijning, martelen. Boltanski maakt zelf geen foto's, hij reproduceert bestaande exemplaren.

Volgens hem kondigt een foto iemands dood aan en brengt hergebruik van het beeld diegene weer tot leven. Nooit gaat het werk direct over de Holocaust, maar die schemert er wel steeds doorheen. De afwezigheid van miljoenen mensen, waar bestaat die uit? Boltanski lijkt er een antwoord op gevonden te hebben als hij begin jaren negentig installaties gaat maken van tweedehands kleding, opgehangen tegen een muur of uitgespreid op de vloer van een tentoonstellingsruimte. Deze kleren en dan vooral de muffe geur die ze verspreiden, geven het verdwijnen van de mensen die ze ooit gedragen hebben simpel en doeltreffend relief. Geur is vanouds het snelste voertuig voor herinnering. En die herinnering houdt weer de dood op afstand.

Vergetelheid, en daarmee de dood, bestrijden is ook de inzet van Patrick Modiano (1945). Hij wil `een verleden en een geheugen scheppen met het verleden en het geheugen van anderen', zoals hij ergens schrijft. Maar hij is er zich van bewust hoe wonderlijk snel een herinnering, omdat je nooit helemaal kunt naspeuren wat er gebeurd is, het karakter van een verzinsel kan krijgen. Dus schrijft hij romans. Dora Bruder gaat over een joods meisje in Parijs, dat in de oorlog uit een internaat wegloopt en vier maanden onvindbaar blijft, voor de politie haar oppakt en ze via een Frans kamp naar Auschwitz gedeporteerd wordt. Het verhaal begint als Modiano in een oude krant uit december 1941 een oproep van haar ouders leest, Dora is sinds kort weggelopen. Ze verzoeken om inlichtingen. Hun adres, Boulevard Ornano 41, staat erbij vermeld. Dat prikkelt de verbeelding van Modiano. Hij kent de buurt uit zijn kinderjaren en later, rond zijn twintigste, heeft hij een vriendin gehad die er woonde.

Onnadrukkelijk wordt zijn verhaal verweven met dat van Dora Bruder, van wie weinig bewaard is gebleven; een paar foto's, de vage herinnering van een familielid, haar naam en die van haar ouders in overheids-archieven. Een paar flarden, bijna niets. Modiano verbindt ze met het verhaal van een stad in oorlogstijd, onverstoorbare bureaucratie gebouwen waar misdaden plaatsvonden en waar hij nu dagelijks langswandelt. De scherpe kou van de winter van 1941-`42 die de inwoners van Parijs geselde, vooral verschoppelingen als Dora Bruder en ook Modiano's joodse vader, die in februari '42 opgepakt wordt, maar aan vervolging weet te ontsnappen. Maar niet aan zichzelf, zoals blijkt als Modiano vertelt hoe zijn vader hem op zijn zeventiende door de politie met een boevenwagen laat oppakken als Patrick hem om geld komt vragen voor zijn moeder.

De identiteit van Dora Bruder is vrijwel verdwenen. Noodgedwongen lijkt Modiano daarom de vraag te moeten omkeren: heeft verdwijnen ook een identiteit? De flarden van verhalen die hij samenvoegt zijn daarbij wat de schimmen op foto's voor Boltanski zijn, samen brengen ze een leegte in kaart die geen enkele plattegrond van Parijs je zou kunnen tonen. Brieven uit politie-archieven: “Meneer de directeur van de afdeling jodenzaken, Ik verzoek u welwillend in overweging te nemen de vrijlating van mijn dochter, Nelly Trautmann, uit het kamp Drancy...' of een verzoek aan de hoofdcommisaris: “Staat u mij toe u te verzoeken om de vrijlating van mijn kleinzoon Michael Rubin, 3 jaar oud, Fransman, zoon van een Franse moeder, geinterneerd in het kamp Drancy....' (Drancy was een doorgangskamp).

Over verraad, van mensen die hun buurmeisje aangeven omdat ze geen jodenster draagt.

En moed, soms, van niet-joodse vrouwen die op de eerste dag dat de joden een ster moesten dragen er zelf een opspeldden. “Een van die vrouwen had een ster bevestigd aan de halsband van haar hond. Een ander had er het woord PAPOEA op geborduurd. Weer een andere had acht sterren aan haar ceintuur gehangen, en op elke letter stond een letter van het woord VICTOIRE.' Ze werden allemaal opgepakt en naar Drancy gestuurd. Modiano vermeldt tot slot hun beroepen en dat tekent hem. De kleine dingen zijn immers de grote dingen. “Secretaresses. Kantoorboekhandelaar. Krantenverkoopster. Huisvrouw. Werkneemster bij de PTT. Studentes.' (Is het echt gebeurd of heeft Modiano het allemaal verzonnen?) Hij schrijft over de dichter Roger Gilbert-Leconte wiens pad dat van Modiano meermalen fictief heeft gekruist. Diens vriendin werd een week voor Dora Bruder gedeporteerd. Gilbert-Leconte raakte aan heroine verslaafd en werd door de politie opgepakt maar weer vrijgelaten. Hij stierf in 1943, zesendertig jaar oud in een ziekenhuis. Een van zijn gedichtenbundels heette: Het Leven, de Liefde, de Dood, de Leegte en de Wind. En daarmee blijft waarschijnlijk niets onbenoemd.

In Modiano's boek staat Dora Bruder model voor alle vrijwel naamloze, mensen die door de nazi's vermoord werden. Bij Boltanski staat een groep mensen juist gezamenlijk model om de herinnering aan hun persoonlijk lot niet te laten vervagen. Maar in beider werk weerklinkt dezelfde opvatting: de anderen, dat zijn wij! En daarmee staan ze lijnrecht en ruim van hart tegenover Sartres stalinistische grafkelderopvatting dat die anderen de hel zouden zijn.

Er wordt wel gezegd (door wie? zoek ze op en schiet ze dood!) dat voor na-oorlogse kunstenaars, vooral schrijvers, de oorlog een `gestolen onderwerp' is omdat ze hem niet eens hebben meegemaakt.

Als ik kijk naar Modiano en Boltanski, maar ook naar het werk van veel andere kunstenaars vind ik dat verwijt onterecht. De oorlog is zelden het dramatisch hoogtepunt ervan. Veeleer gaat het over het gemis dat erna ontstaan is. Over leven met een tekort aan herinneringen omdat de mensen die die herinneringen hadden kunnen overdragen, je verwanten, vrienden, vermoord zijn krankzinnig geworden, kiezen voor zwijgen of liegen. Wat zou kunnen leiden tot een collectief geheugenverlies dat aan dood en vernietiging de overwinning schenkt. “Veel vrienden die ik nooit heb gekend, zijn gestorven in 1945, het jaar waarin ik ben geboren' schrijft Modiano. Die gedachte wakker houden. En de wind en de leegte er geen vat op laten krijgen.