Eén grote wedstrijd; Eigentijdse kunst in vogelvlucht

Ad de Visser: De tweede helft. Beeldende kunst na 1945. SUN, 430 blz. ƒ 69,50

'Juf,' zo luidt een grap uit het boekje How to be a complete bastard, 'is het waar dat Andy Warhol de borsten van naakte vrouwen volsmeerde met verf en daar dan mee schilderde, en kunt u dat eens voordoen?' Deze vraag om een teken- of kunstgeschiedenisdocente te pesten, geeft aan voor welke problemen iemand komt te staan die zich serieus wil wijden aan kunsteducatie die gericht is op hedendaagse kunst.

Je moet over een stalen gezicht beschikken, als je tot het einde toe serieus wilt blijven uitleggen wat kunstenaars vanaf 1945 allemaal hebben uitgespookt. En je moet ook een grote nieuwsgierigheid hebben, want je redt het niet zonder een notie van Plato's filosofie en inzichten in Nietzsches 'vrolijke wetenschap' en in de theorieën over het 'post-modernisme' (Baudrillard, Derrida).

Het bijzondere aan De tweede helft, Beeldende kunst na 1945 van Ad de Visser is dat hij al die dingen niet alleen gevolgd heeft, maar die ook nog kort, zakelijk en begrijpelijk heeft opgeschreven. Terwijl anderen het al lang opgegeven hebben, en zich op een knap qeaquarelleerde koe richtten, volhardde hij, en verloor hij zijn nieuwsgierigheid niet. Zijn 430 pagina's dikke boek is daar het bewijs van.

Zoals de titel aangeeft gaat het boek vooral over de beeldende kunst in de tweede helft van de twintigste eeuw. Hij begint met een korte samenvatting van wat er in de eerste helft van de eeuw gebeurde, en behandelt daarna de tweede helft in decennia. Hij geeft zelf aan dat er op zo'n indeling wel wat af te dingen valt, maar het is erg overzichtelijk. Bovendien begint hij ieder decennium-hoofdstuk met een korte, algemene historisch-culturele schets, en die pogingen om de sfeer van het tijdperk te vatten, werken goed.

'Uiteindelijk' schrijft De Visser, doen we er 'maar het beste aan de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw te zien als één grote 'wedstrijd' waarin het er om ging wie het radicaalst kon, wilde en durfde zijn.'

Een verslag van het tweede deel van de Grote Kunstrace, zo zou je zijn boek ook kunnen noemen. De Visser (die eerder Hardop kijken, een inleiding tot de kunstbeschouwing en Kunst met voetnoten, inhoud en betekenis in de beeldende kunst publiceerde) beschrijft steeds kort de belangrijkste kunstenaars uit een decennium. Hij kenschetst hun werk en opvattingen bondig en lardeert dat veel met citaten van de kunstenaars of critici.

Waarheid

Over Barnett Newman (1905-1970), de belangrijkste Colorfield Painter schrijft hij ondermeer: 'Beter dan in Newmans eigen woorden is de essentie van zijn kunst en die van zijn vrienden nauwelijks te vatten: “Ik geloof dat hier in Amerika sommigen van ons - vrij van de erflast van de Europese cultuur - bezig zijn het antwoord te vinden door volledig voorbij te gaan aan de vraag of kunst iets te maken heeft met schoonheid en waar die te vinden zou zijn.” (...) Newman was ervan overtuigd dat de kunst niet het vehikel van de emoties van de maker zou moeten zijn (zoals in het expressionisme), maar de “Waarheid” moest dienen.'

De Visser behandelt kunstenaars afzonderlijk, hun naam staat steeds vet gedrukt als hij over hen begint, maar hij verweeft die informatie in een doorlopend verhaal. Daardoor is het boek zowel een naslagwerk als een leesboek: een prettig leesboek, want in tegenstelling tot veel schrijvers over beeldende kunst geeft De Visser heldere informatie op een vlotte manier.

Bovendien geeft hij hier en daar ook wat commentaar, summier, wat de tekst verlevendigt.

De vormgeving van het boek is geslaagd. Onder de tekst, die steeds tweederde van de pagina in beslag neemt, staan in kleur de beschreven schilderijen en kunstwerken afgedrukt. Sommige zijn bekend omdat het onvermijdelijke moderne 'iconen' zijn, andere zijn onbekend, en prikkelen de nieuwsgierigheid. En zo gaat het ook in de tekst - van dingen die je al weet, kom je bij dingen terecht die je nog niet wist. Zo wist ik bijvoorbeeld niet dat de Weense kunstenaar Otto Mühl (1925) die seksueel misbruik tot kunst verhief (waarvoor hij in 1991 tot gevangenisstraf werd veroordeeld), in 1966 een Penisactie had uitgevoerd: 'Men neme een platenboek over de westerse schilderkunst,' citeert De Visser Mühl, 'slaat zijn lievelingsplaat op, doorboort met een scherp mes het boek van achteren en perst zijn penis midden in de westerse schilderkunst (...) - alleen op deze manier is de kunst te redden.'

Sommige passages in het boek zijn vooroordeel-verpletterend. Het aanvankelijke vooroordeel wordt weggevaagd door de informatie die De Visser geeft, en je moet je mening herzien: je vooroordeel was veel te mild. Het is allemaal nog veel erger.

Mij werd bijvoorbeeld duidelijk dat het werk van conceptuele kunstenaars, een stroming uit de jaren zeventig, nog veel saaier was dan ik had vermoed. Zo exposeerde de Amerikaan Mel Bochner vier ringbanden met aantekeningen, kladjes en fotokopieën. Titel van de expositie: Werktekeningen en andere zichtbare dingen op papier, niet noodzakelijkerwijs te beschouwen als kunst.

Volgens kunstenaars der idee is een idee, onuitgevoerd, hooguit omschreven, al een beeldend kunstwerk. De Nederlandse Amerikaan Lawrence Weiner (1940), die teksten als 'Middle of the Road/ Left of Center/ Right of Center' als kunstwerken presenteert is daar een goed voorbeeld van. (Op het Spui in Amsterdam zijn kunstwerken van hem in het plaveisel verwerkt, en ook in de gevel van het Stedelijk Museum Amsterdam).

Het allerhoogste conceptuele kunstwerk is natuurlijk louter het idee van een kunstwerk in het hoofd van de kunstenaar: vandaar dat de Amerikaan Robbert Barry (1936) een expositie organiseerde waarbij op de uitnodiging stond: 'During the exhibition the gallery will be closed' (Gedurende de expositie is de galerie gesloten). Conceptuele kunstenaars weigerden nog langer het 'domme' handwerk van een kunstenaar uit te voeren. Los van alle ideologische en theoretische achtergronden valt vast te stellen dat zulke kunst tot veel tekst leidt, en minder tot interessante of schokkende beelden.

Het echte kijken

Er zijn allerlei andere en nieuwe stromingen gekomen na die conceptuele kunst uit de jaren zeventig, kunstenaars die zich er tegen afzetten of er op voortborduurden, maar de tendens dat er meer gewicht aan een tekst dan aan een plaatje of beeld gehecht wordt in kringen van hedendaagse kunstliefhebbers, houdt aan. Dat bleek op de laatste grote moderne-kunst expositie de 'Documenta X' in Kassel, waarbij een catalogus van vijf kilo vol gewichtige essays verscheen, zoals De Visser noteert. 'Het kunstaanbod is zo groot geworden dat de overvloed aan beelden “het echte kijken” vrijwel onmogelijk maakt. (...) Daar komt bij dat de eigentijdse kunst meer een affaire van de theoretici geworden is dan van de makers zelf', schrijft hij in het laatste hoofdstuk. De jaren negentig behandelt hij wat minder 'strak' dan de eerdere decennia, maar dat is begrijpelijk, daar zitten we nog midden in. Hij besteedt het hele boek door niet alleen aandacht aan internationaal belangrijke kunstenaars, maar ook aan Nederlandse kunstenaars en stromingen. Dat onderscheidt het boek van dergelijke overzichten uit het buitenland.

De Visser eindigt zijn boek met paragrafen over de 'postmoderne' kunstenaars zoals Jeff Koons en Rob Scholte. Kunstenaars, schrijft hij 'in wier werk optimisme, gedrevenheid, oprechtheid en schoonheid vervangen (heten te) zijn door cynisme, pose, amusement en kitsch'. Hij houdt nog een slag om de arm, door tussen haakjes (heten te) in te voegen, maar het lijkt zijn eigen overtuiging, dat kunstenaars als Koons en Scholte onoprechte, ongedreven kitschproducenten zijn. Mijn enige punt van kritiek op De Vissers boek is, dat ik daar niets van geloof. Als je zijn boek leest, en de ontwikkeling van de beeldende kunst sinds 1945 volgt, en de steeds grotere weigerachtigheid van kunstenaars ziet om toeschouwers met beelden te boeien, te behagen en te beïnvloeden, om allerlei ideologische redenen, dan is het begrijpelijk dat steeds minder mensen zich storten op hedendaagse kunst. Kunstenaars als Koons en Scholte doen oprechte en gedreven pogingen het publiek bij de kladden te grijpen. Het citaat van Scholte dat De Visser gebruikt, maakt dat duidelijk: 'Daarom zijn de advertentiemakers van deze tijd misschien wel de grootste kunstenaars die ooit hebben geleefd: op hun beste momenten schotelen ze je iets voor - pats, kort maar krachtig - dat je nooit zult vergeten.' Je een beeld voorschotelen dat zo krachtig is dat je het nooit zult vergeten - wat is daar voor cynisch, onoprechts of ongedrevens aan? Dat is een wens van veel kunstenaars - en dat ze daar steeds een andere vorm - of expres geen vorm - voor kiezen, dat blijkt uit De tweede helft.