Ik ken geen belangrijke kunstenaressen met kinderen; Gesprek met Elfriede Jelinek

De Oostenrijkse schrijfster Elfriede Jelinek ontvangt binnenkort de Büchner-prijs voor haar hele oeuvre. Een Duitse prijs, geen Oostenrijkse. Jelinek en Oostenrijk verdragen elkaar niet zo goed. Hoonlachend vecht de schrijfster tegen haar land.

Het werk van Elfriede Jelinek is grotendeels verkrijgbaar in de vorm van Rororo-pockets. 'De kinderen van de doden' (577 blz, ƒ 69,50) verscheen bij Querido. Andere vertalingen, zoals 'De pianiste', 'Uitgesloten', 'Lust' en 'Wolken.Thuis' zijn uitgebracht door Van Gennep.

Links een berg, rechts een beek en in de straat daartussen een eengezinswoning zonder bel. Hier, verstopt in het stille westen van Wenen, woont Oostenrijks meest geruchtmakende schrijfster. Haar naam boezemt angst in, want op foto's is haar mond vertrokken tot een honende spleet en in haar boeken zet de verachting zich voort. Niet alleen politiek, kerk en massamedia overgiet zij met vitriool, ook de kleine man die het toch al zo moeilijk heeft. Haar woede richt zich tegen een systeem dat draait op haat en intolerantie, op machtsmisbruik en manipulatie, op uitzuiging van de bruikbaren en vernietiging van de nuttelozen, op verdringing van het verleden en verdoezeling van al wat mis is in het heden. Haar woede richt zich voorts tegen degenen die dat systeem zijn gewórden: de chefs die hun werkpaarden kastijden; de werkpaarden die thuis hun merries berijden; de merries die hun veulens laten lijden.

Oostenrijk is volgens Jelinek een door en door autoritaire staat die elke vorm van eigenwijsheid bestraft. Oostenrijkse kinderen krijgen van hun ouders gehoorzaamheid en nog eens gehoorzaamheid ingepeperd, en misschien is dat het lot van álle kinderen, want Jelineks sombere mens- en maatschappijbeeld is te grenzenloos voor het landje waarin zij vertoeft. Elfriede Jelinek gelooft dat het sociale verkeer waar ook ter wereld gebaseerd is op afhankelijkheidsrelaties waarin de heer de knecht voor zich laat werken. Het meest gedetailleerd legde zij zulke relaties bloot in haar nu twaalf jaar oude roman Die Klavierspielerin, die onder de titel De pianiste ook in Nederland afschuw en verontwaardiging wekte.

Erika Kohut, hoofdpersoon in Die Klavierspielerin, is ver in de dertig en woont nog steeds bij haar moeder. Die houdt haar dochter in een ijzeren greep. Door geestelijke en lichamelijke terreur heeft zij van haar dochter een willig werktuig gemaakt. Concertpianiste moest het kind worden, een publiekslieveling die de wereld tot tranen zou roeren met haar moeizaam verworven gevoeligheid. Maar omdat de mama haar schatje nu ook weer niet echt aan het publiek kwijt wilde raken bouwde zij net zoveel angst bij Erika in als nodig was om haar klein te houden. De volwassen Erika is bang voor haar moeder en voor zichzelf, voor kinderen, vrouwen en mannen, voor intimiteit en erotiek, kortom voor het complete leven. Ze is geen ster geworden maar een gefrustreerde conservatoriumlerares. Haar mishandelde ego vindt een schamele genoegdoening in het maltraiteren van de egootjes van haar studenten. En verder is zij voyeur. Ze gaat naar peepshows en besluipt vrijende paartjes in donkere Weense parken. Uiteraard moet ze die avonturen geheim houden voor haar moeder. Mevrouw Kohut senior slaapt met haar kind in één bed en waakt alert over Erika's kuisheid. En zo kan de seksualiteit van Erika nergens heen. Niet naar haar eigen lichaam, dat ze zelfs onder strelingen met een scheermes amper tot opwinding weet te brengen. En ook niet naar het lichaam van Walter Klemmer, want Klemmer weigert Erika te pijnigen op de manier zoals zij zich dat voorstelt.

Slapstick

De seksualiteit van Erika kan dus alleen naar haar moeder. Het zoen-duel tussen moeder en dochter is een dieptepunt in de persoonlijke ontwikkeling van de pianolerares en een hoogtepunt in de Duitstalige literatuur. Zelden werd het menselijk tekort, hetzelfde als menselijk verlangen, zo hartverscheurend geschilderd als hier. “Erika graast met haar tanden het vlees van de moeder af. Ze kust maar door. Ze kust de moeder als een wilde. De moeder noemt het vuiligheid wat de dochter, totaal onbeheerst, met de moeder uithaalt. Het mag niet baten - zo is de moeder al decennia lang niet meer gekust, en er komt nog meer! Want er wordt nog heftig doorgekust, totdat, na een eindeloos tromgeroffel van zoenen, de dochter uitgeput op de moeder blijft liggen.” (vertaling Tinke Davids). Dit kussen-gevecht lijkt op slapstick en de observaties zijn niet alleen hard maar ook geestig. Midden in de grootste misère speelt de vertelster monter met woorden, met de uitdrukking altes Haus bijvoorbeeld, wat onder meer oud wijf betekent.

Waar waren we gebleven? Bij het oude huis, de eensgezinswoning waarin Elfriede Jelinek woont. Samen met haar oude moeder. Die is inmiddels vijfennegentig en zit tijdens het interview boven. Het huis is van de moeder maar de drieënvijftigjarige dochter heeft een van de kamers helemaal voor zichzelf, een kamer met uitzicht op tuin en dal en met een groot terras waar hond Floppy vrolijk ronddartelt. Je zou hier heerlijk kunnen leven, maar helaas torst Elfriede Jelinek net als Erika Kohut een verwoeste jeugd met zich mee. “Ik kom uit de hel”, zegt ze. “Ik weet niet wat kind-zijn betekent. Met andere kinderen spelen? Nooit gedaan. Vanaf m'n zesde kreeg ik pianoles, vanaf m'n zevende vioolles en vanaf m'n dertiende orgelles. Op m'n veertiende ging ik al naar het conservatorium. Mijn moeder zag al helemaal voor zich hoe ik op de grote podia zou schitteren. Die druk, die druk, die druk! Uit wanhoop sloeg ik met m'n kop tegen de muur, een hele tijd achter elkaar.”

Ze haat haar vleugel, een zwarte Steinway. Maar hij is, fluistert ze, haar enig waardevolle bezit. Ze speelt er zelfs af en toe op, het liefst Schubert en het liefst als begeleidster. “M'n moeder heeft Die Klavierspielerin gelezen en waardeert het succes van het boek, maar ze zegt: 'Het is vervalst, het is tussen ons niet zo geweest als jij het beschrijft.' Die levensleugen heeft ze nodig. Zolang ik haar ken, is ze geestesziek, ze heeft een paranoïde persoonlijkheidsstoornis. Maar het ergste, ook in haar afgrijselijk slechte huwelijk, was dat vreselijke dwingen. Zonder een greintje vriendelijkheid of fatsoenlijke omgangsvormen.” Verzoenend voegt Jelinek eraan toe dat haar moeder rustiger is geworden. Dochter doet de boodschappen, moeder kookt, en zo gaat het leven z'n gangetje. “Alleen heeft ze laatst mijn man het huis uit gegooid. Hij woont in München en als hij me nu in Wenen wil opzoeken moet hij in een hotel overnachten. We zwerven dan samen als toeristen door de stad omdat hij hier niet meer kan komen.”

Maar de vrouw die haar het leven zuur maakt in een verpleeghuis stoppen: dat nooit! “Ik heb een groot plichtsbesef en ben erg trouw. Mijn moeder, moet u weten, heeft ook geweldige kanten. Aan haar heb ik mijn gevoeligheid voor taal te danken: in tijden dat ik nog helemaal niet kon praten, las zij me al gedichten van Goethe voor. En zij is het die mijn vader door de nazi-tijd heen heeft gesleept.” De vader stierf dertig jaar geleden in een psychiatrische inrichting. “Ik smaakte als kind het genoegen twee getikte ouders te hebben. Mijn vader was volkomen verward en verloren. Misschien had zijn gekte met schuldgevoelens te maken.” Om haar man, een joods natuurkundige, te redden, zette Elfriede's moeder hem aan het werk in een chemische fabriek die gelieerd was aan het nazi-concern IG Farben.

Folterwerktuig

De vader zwak, de moeder sterk, en het kind wordt daartussen vermalen. Een treurige geschiedenis die Jelinek tracht om te zetten in messcherp, soms satirisch proza. Het felle feminisme daarin bevreemdt een beetje, gezien de a-typische rolverdeling in het gezin waaruit de schrijfster komt. Dat is echter alleen een bevreemding op het eerste gezicht, want hoe de mentale boekhouding van haar ouders onderling ook was geregeld, een heer-knecht-relatie was het beslist. En die is in Elfriede Jelineks denkwereld nu eenmaal gekoppeld aan ongelijkheid en onrechtvaardigheid en verwrongen opvoedingsideeën.

In het toneelstuk Clara S. zet moeder Clara, zelf tot pianiste gedrild, haar kind uren per dag in een folterwerktuig om Marie's houding achter het klavier te corrigeren. Sympathiek kun je deze op de biografie van Clara Schumann geënte dame niet noemen en toch neemt Jelinek het voor haar op. “Clara mag Roberts geliefde zijn, ze mag de moeder van zijn acht kinderen zijn, ze mag zelfs uitvoerend kunstenaar en kostwinner zijn, en al die taken verricht ze vlijtig. Maar haar creativiteit is door haar man vernietigd. Waardoor zij net zo gek wordt als hij.” Haar voortdurend bezwangeren: dat is een van de tactieken waarmee de componist Robert S. zijn vrouw als concurrente buiten spel zet. Kunstenaarschap en moederschap vloeken in het werk van Jelinek met elkaar en dat is op zijn beurt gevloek in de kerk van kunstenaressen die jubelen dat de groei van hun creativiteit gelijk op gaat met het bloeien van hun kroost.

“Ik ken geen belangrijke kunstenaressen met kinderen”, zegt de belangrijke kunstenares Elfriede Jelinek. “Moederschap wordt door de maatschappij gewaardeerd, vrouwelijk kunstenaarschap niet. Ook al krijg je complimenten, toch zit er altijd iets afkeurends in, want door de weigering kinderen te baren heb je een norm overschreden. Clara Schumann schreef: 'Er is nog geen enkele vrouw geweest die kon componeren; waarom zou ik het dan wél kunnen?' Zo maakte zij de mannelijke norm tot de hare. Als ze al componeerde, dan alleen kleine vormen zoals liederen.” Maar nu is toch alles anders? “Heel af en toe schrijft een vrouw een oeuvre, iets groots, iets gevaarlijks, maar meestal blijft het bij een paar mooie kleine dingetjes. Mannen kunnen niet radicaal genoeg schrijven, dat heet dan 'karaktervol' of 'lekker agressief'. Maar als een vrouw zich radicaal uit, dan sneert men: 'Die moest eens een flinke beurt krijgen, daar zou ze van opknappen!' ” Jelinek zegt dit trouwens niet bits of verbitterd. Haar stem is zacht en lieflijk, net als haar onopgemaakte gezicht. Geen streepjesmond te bekennen. Wel een paar lippen in de vorm van een openspringende wond. Schuwe - blauwe? - ogen. En een tenger lichaam dat van boven bedekt is door een flodderig jack.

Alweer moet ik denken aan Die Klavierspielerin, aan Erika's 'moeizaam verworven verfijndheid'. Tegen die verfijndheid en teergevoeligheid verzet Jelinek zich. “Vrouwen”, stelt ze, “moeten mooi en zachtaardig zijn en ook mooi en zachtaardig schrijven. Ik probeer de dingen juist kil en hard en afstandelijk neer te zetten. Maar ik kies wel degelijk partij.” Ze zit in een kuipstoel van kunststof. “Jaren zeventig”, lacht de eigenaresse. Toen zaten er waarschijnlijk zo nu en dan Kameraden und Kameradinnen tegenover haar in dezelfde stoelen: vanaf 1974 was Elfriede Jelinek lid van de Oostenrijkse communistische partij. In 1991 stapte zij er weer uit. “Ik heb altijd gehoopt dat we over de vijf-procent-drempel zouden komen, ik wilde een paar communisten in het parlement als oppositie tegen het rechtse bolwerk dat de Oostenrijkse politiek is, inclusief de sociaal-democraten. Nu bestaat links in Oostenrijk niet meer. Hoe zit dat bij jullie in Holland?”

Nestbevuilers

Links mag dan in Oostenrijk niet meer bestaan, gepolariseerd is de natie nog wel. Vooral in en om de schone kunsten woedt de strijd onverminderd voort. Op Jelineks persoonlijke website staat een rijmpje met de krachtige slotregels: 'des wahrlich penetranten Drecks/ der Mühls, Turrinis, Jelineks.' Claus Peymann, leider van het meest vooraanstaande theater van Wenen, wordt door het slijk gehaald omdat hij het waagde toneelstukken te vertonen van omstreden kunstenaars als Otto Mühl, Peter Turrini en Elfriede Jelinek. Allemaal nestbevuilers, vindt Wolf Martin, de dichter. Zijn gedicht verscheen een paar maanden geleden in een krant waar Jelinek nogal eens tegen fulmineert: de Neue Kronenzeitung. “De Kronenzeitung heeft de hoogste oplage van alle kranten ter wereld en daarin schrijven ze zulke schunnigheden! De hetzes tegen tegen kritische kunstenaars zijn in dit land wel héél boosaardig. Samen met de fascistoïde partij van Jörg Haider appelleert de Kronenzeitung op een misselijkmakende manier aan het gesundes Volksempfinden.”

De vuist, concludeert Jelinek, is in Oostenrijk sterker dan de geest. “Tijdens de Salzburger Festspiele, waar ik toch een heel onschuldig literair programma verzorgde, zei een vrouw tegen mij: 'U bent een belediging voor Oostenrijk en de affiches met u erop zijn een belediging voor het Festspielhaus'. De volgende dag waren de affiches kapotgescheurd; ze hingen in flarden aan de muren. Als het plebs, dat giftige kleinburgerdom, de macht overneemt kan ik wel inpakken. Op straat ben ik laatst bespuwd. Hier vlakbij, door een oude vrouw.” Jelineks drama Ein Sportstück gaat over massa's die 'alles wat anders is weg willen hebben, alles wat ze niet begrijpen'. Ze spreken meestal in de wij-vorm, die massa's, en drukken zich uit in sjablonen. “De media hebben de mensen afgevlakt zodat ze vreselijk op elkaar zijn gaan lijken. Hun tweede natuur, de nepwereld van de massacultuur, is allang hun eerste geworden.”

De massa in Ein Sportstück, begin dit jaar uitbundig geënsceneerd door Einar Schleef, loopt warm voor sport en oorlog. “De Joegoslavische burgeroorlog is met sport begonnen. Met een voetbalwedstrijd. Niemand kan soldaat worden die geen sportbeoefenaar is geweest. Sport onteigent, net als de oorlog. Sport ontneemt de moeders hun zonen: die worden naar ski-internaten gebracht waar fanatiekelingen ze klaarstomen voor levensgevaarlijke prestaties. Sport is oorlog en oorlog is sport.” De oorlog is in Jelineks werk nog lang niet voorbij.

Het stuk Stecken, Stab und Stangl, dat zijn Oostenrijkse première vorige herfst beleefde in een regie van George Tabori, haakt in op een actuele gebeurtenis: de moord op vier Roma in het plaatsje Oberwart. Ze kwamen om het leven toen zij bij de ingang van hun dorp een bord wilden verwijderen waarop geschreven stond: ROMA ZURÜCK NACH INDIEN. De aan het bord bevestigde bom explodeerde onmiddellijk. In het stuk woont een uitgelezen gezelschap de rouwplechtigheid bij. Welbespraakt en witzig masseert men de misdaad weg - met behulp van virtuoos door elkaar gehusselde citaten, van de Kronenzeitung tot en met Martin Heideggers wijsgerige hersenbrekers.

Kannibalisme

De Witz, vermoedt ze, heeft ze van haar joods-liberale vader, de gloeiende ernst van haar katholieke mama. In haar omvangrijke roman Die Kinder der Toten zijn Witz en jodenmoord, katholicisme en moederschapscultus, bidprentjes, porno, horror, pulp en kabbala versmolten tot een wanstaltige fantasmagorie, een monsterlijk requiem, een bizarre, dikwijls onbegrijpelijke en bij vlagen aangrijpende orgie van taal. Doden mengen zich onder de levenden en gaan zich te buiten aan lijkschennis en kannibalisme; levenden verongelukken tijdens bus-excursies en spoken rond in het idyllische decor van de Stiermarkse Alpen. Het boek is zojuist in een Nederlandse vertaling verschenen onder de titel De kinderen van de doden. Bij het schrijven van de zinnelijke passages moest Jelinek vaak denken aan Rubens' Hellevaart: “Hij, de propagandist van de contrareformatie, heeft de vrouwen verdraaid afgebeeld wat hen nog naakter maakt en de duivels nog begeriger. Pure pornografie, waarvoor ik hem zeer erkentelijk ben.”

En dan weer zonder lach: “Dat doodzijn van die toch tamelijk onschuldige mensen in mijn boek, dat kan ik niet verdragen. Dus haal ik ze levend terug. Je kunt de onrust van mijn doden lezen als een metafoor van de Duitse geschiedenis, een geschiedenis die maar niet wil sterven. De Duitse geschiedenis lijkt op het sprookje van het kind wiens hand voor straf uit zijn graf groeit, en de boze moeder slaat met een schoffel op die hand, maar hoe hard ze ook slaat, de hand wil niet verdwijnen. Ik bedoel: de Duitse geschiedenis komt steeds weer uit de aarde tevoorschijn.”

Met de Duitse geschiedenis, die ook een Oostenrijkse geschiedenis is, gaat men in Duitsland eerlijker om dan in Oostenrijk: “In Oostenrijk willen ze niet naar ons schrijvers luisteren”. Maar Elfriede Jelinek wordt toch geëerd, bejubeld, gevierd? “Niet in Oostenrijk! Mijn boeken worden in Duitsland uitgegeven, mijn stukken gaan in Duitsland in première. Als ze een enkele keer wél bij ons te zien zijn, dan dankzij Claus Peymann: een Duitser. En de Büchner-prijs die ik op 17 oktober voor mijn oeuvre krijg is een Duitse prijs! Maar aan eerbetoon op zich heb ik niets. Ik wil eingreifen en niet belachelijk worden gemaakt om mijn politieke opinie.”

Jelineks laatste stuk is opmerkelijk a-politiek en zachtaardig: er nicht als er gaat over Robert Walser, de miniaturist die stierf toen hij uitgleed in de Zwitserse sneeuw, niet ver van de inrichting waarin hij zijn dagen had gesleten.

“Het raakt mij dat hij op zoek ging naar schoonheid en harmonie en daar heel naïef over schreef, terwijl voor hem toch niets vanzelfsprekend was. De bodem waarover dergelijke sensibele mensen lopen zit vol barsten en scheuren, draagt hen eigenlijk niet. Heimat is voor hen een onvervuld verlangen want ze zijn nooit ergens thuis, behalve dan heel even tijdens het schrijven.”