Een linkshandige kan nog aardig terecht komen; Pierre Alechinsky over schilderen, schrijven en Cobra

Dat hij vijftig jaar geleden tot de Cobra-beweging behoorde, speelt geen rol meer voor Pierre Alechinsky: “Het was het geestelijk voedsel van mijn jeugdjaren” zegt hij nu. Gesprek met de 'ontdekker' van geschilderde opmerkingen in de kantlijn. In Parijs en Amsterdam zijn exposities aan hem gewijd.

Tot 22 november is er een grote overzichtstentoonstelling van Alechinsky's werk in de Galerie Nationale du Jeu de Paume te Parijs, Place de la Concorde: di 12.30-21.30u, wo-vr 12-19u, za/zo 10-19u. Catalogus 270 FF. De expositie in Amsterdam is, tot 17 oktober, te zien in Galerie Espace, Keizersgracht 548: wo t/m za 13-17u, ook zo 4 okt. Inl. 020-6240802. Alechinsky's laatste boek heet: 'Remarques marginales, dits et inédits', (Gallimard). De 'Oeuvres poétiques complètes' van Christian Dotremont verschijnen volgende maand (bij uitg. Mercure de France).

“Schilderen is, net als schrijven, een solitaire bezigheid”, constateert Pierre Alechinsky (1927), zittend in zijn atelier in een landelijke voorstad van Parijs. De muren zijn van onder tot boven bedekt met volle, kleurige werken: acryl op papier, dat in veel gevallen later op doek zal worden overgebracht. “Er zijn voor de schilder maar twee plaatsen waar hij aan de zelfgekozen opsluiting kan ontsnappen: het café of de drukkerij. Zelf heb ik voor de drukkerij gekozen, ook al omdat men er vaak een uitstekend glas wijn schenkt. En je komt er behalve voortreffelijke drukkers ook kunstenaars tegen: na de Cobra-tijd heb ik Asger Jorn het meest in de drukkerij getroffen”.

Alechinsky is trouw aan zijn vrienden. In zijn jongste boek - Alechinsky is behalve beeldend kunstenaar ook schrijver - merkt hij op 'veel tijd te hebben verknoeid aan het onderhouden van de vriendschap met lieden die vervolgens het lef hadden eerder dood te gaan dan ik'. Wie hem ontmoet, begrijpt de ironie van deze uitspraak. Degenen die Alechinsky bewonderd heeft en als vriend beschouwt, duiken in het gesprek voortdurend op.

Zo ligt in het atelier een pas verschenen boek over de Nederlandse architect Aldo van Eijck, die in november 1949 de roemruchte Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam inrichtte, prominent op tafel. Met regelmaat refereert Alechinsky aan de Deense schilder Asger Jorn (1914-1973), zijn voornaamste bron van inspiratie binnen de groep kunstenaars uit Copenhagen, Brussel en Amsterdam die eind jaren veertig het informeel gezelschap Cobra oprichtte. Ook Hugo Claus komt ter sprake. En de verslaggever komt de deur niet zonder de plechtige belofte, gewag te maken van het spoedig verschijnen van het verzameld dichtwerk van Christian Dotremont (1922-1979), net als Alechinsky van oorsprong een franstalige Brusselaar, die in 1949 de term 'Cobra' verzonnen had en wiens toespraak in het Stedelijk Museum leidde tot de niet minder roemruchte vechtpartij tussen de verzamelde kunstenaars, dichters en publiek.

PUM

Wie mocht concluderen dat Alechinsky graag spreekt over de in 1951 weer opgeheven, legendarische beweging Cobra, waarvan Nederlanders als Appel, Constant en Corneille deel uitmaakten, komt bedrogen uit. “Het was het geestelijk voedsel van mijn jeugdjaren”, zegt hij afhoudend. Kennelijk staat het hem tegen, dat zijn werk nu nog wel met Cobra geassocieerd wordt. In zijn vele boeken wemelt het van ironische bespiegelingen op dit punt: van een parodie op de gedetailleerde vragenlijstjes van kunsthistorici die hij ontvangt, tot het voorstel om de beweging PUM op te richten, een informeel verband van kunstenaars uit Penhagen, Ussel en Msterdam.

Wel komt hij fel in het geweer, als anderen de term 'Cobra' willen exploiteren als een merknaam à la Coca Cola. Zoals in 1990, toen er in Brussel plannen waren voor een 'Cobra-huis' in het pand waar Dotremont het woord Cobra bedacht. In zo'n instituut komt voornamelijk werk van een tweede garnituur Cobra-kunstenaars te hangen, betoogde hij, en het zou onjuist zijn, mindere goden het beeld van Cobra voor de geschiedenis te laten bepalen. Het Brusselse Cobra-mausoleum kwam er niet, wél een Cobra-museum in het Nederlandse Amstelveen - nota bene tegen de wil van de kunstenaar geopend met een Alechinsky-tentoonstelling. Wat hij van dat museum vindt, laat zich raden.

Ofschoon zijn betrokkenheid bij Cobra onmiskenbaar is - een foto uit 1951 toont hem op de trappen van het Stedelijk tussen andere Cobra-kopstukken, een kloek olieverfschilderij, Les mariés, naar binnen zeulend - zijn veel beslissende ontwikkelingen in Alechinsky's kunstenaarschap van later datum: het afzweren van de olieverf ten gunste van het acryl, de toenemende fascinatie met aziatische calligrafie en druktechnieken, de neiging om voor zijn kunstwerken bijzonder papier te gebruiken, door hemzelf uit Aziatische landen geïmporteerd, of het gebruik van achttiende-eeuwse brieven en prerevolutionaire Russische spoorwegaandelen als ondergrond.

Er is meestal veel te doen op de werken van Alechinsky: niet één vulkaan, maar nog een heleboel kleintjes eromheen; meerdere technieken op één doek, verdeeld over verschillende afbeeldingen. Complex zijn ook de werken die vandaag aan de muur van het atelier hangen, wel zo'n tien - alsof Alechinsky aan alle tegelijk werkt. De maker moedigt niet aan tot nadere bezichtiging.

Pierre Alechinsky is de zoon van een Belgische moeder en een Russisch-Joodse kantoorbediende, die tijdens de Russische burgeroorlog in Brussel een goed heenkomen had gezocht voor de pogroms der Witten. Een schilderachtige afkomst, die hem nauwelijks heeft beïnvloed. “Mijn vader was veel te druk bezig zich aan te passen aan de Belgische maatschappij om mij enig Russisch bij te brengen. En Jood voelde hij zich geenszins. Slechts één keer kwam hij op de gedachte een synagoge te bezoeken - bij een plechtige dienst na de Bevrijding van Brussel in 1944. Omdat hij geen keppel had, nam hij een beha van mijn moeder, knipte een van cupjes los en zette die op zijn hoofd. Hij werd onmiddellijk verwijderd”.

Wanprestatie

Alechinsky's liefde voor de drukkerij en de daarmee verbonden ambachtelijkheid ontstond vroeg: op zeventien-jarige leeftijd werd hij in Brussel wegens wanprestatie van de middelbare school getrapt en volgde een opleiding boek-illustratie en typografie. “Schilderen heb ik geleidelijk geleerd”. Zijn schrijversschap is mede een revanche voor de 'volledige mislukking als scholier'. “Vooral door de omgang met Dotremont heb ik leren schrijven. Er is een groot verschil tussen het contact met leraren die je niet hebt uitgezocht, en vrienden die je zelf hebt gekozen”.

Schrijven is ook een artistieke behoefte. “Niet alles kan worden uitgedrukt door de schilderkunst, want die is geluidloos, zonder woorden. Dat is ook zijn kracht. In onze tijd regeert de technologie. Hele gezinnen zitten avond aan avond voor een rechthoek in kleur met bijzonder veel beweging en muzikale begeleiding. Tegelijkertijd staan soms duizenden mensen in de rij om in een museum beelden zonder beweging te zien, vervaardigd door het in kleurstof dopen van plukjes dierenhaar, en min of meer onhandig op een stuk papier of doek opgebracht”.

De schilderkunst een archaïsme? Alechinsky wil eerder van “een onaangepaste kunst” spreken. “We gebruiken steeds minder onze handen. Overal zijn machines voor”. Tegen het licht van duizenden jaren schilderkunst is de moderne technologie echter een accident de parcours, meent hij. “Na de grote catastrofe zal men met vreugde de zigeuner begroeten, omdat die nog weet, hoe je vuur moet maken”.

Bij het schrijven hanteert hij zelf met graagte de computer, omdat zo'n apparaat een handicap maskeert - zijn ongemakkelijke handschrift. Dat is het gevolg van het feit dat hij, als linkshandige, op de lagere school rechtshandig moest leren schrijven. “Over mijn handschrift ben ik nooit tevreden geweest. Aan de andere kant heb ik zo mijn linkerhand kunnen vrijhouden voor de schilderkunst”. Dat linkshandige kindertjes op school tegenwoordig worden aangemoedigd om met hun linkerhand te schrijven, acht hij een misplaatste bevoogding door rechtshandigen. “Een linkshandige zal altijd moeilijkheden ondervinden, en het is beter dat hij daarmee op eigen kracht de confrontatie aangaat”.

Juist de gedwongen rechtshandigheid bij het schrijven, denkt Alechinsky, kan tot een artistiek heilzame 'nerveuze spanning' leiden. “Iedereen bekijkt een afbeelding van links naar rechts, nooit van rechts naar links. De linkshandige schilder is de enige die zich van dit probleem rekenschap geeft, omdat iedere linkshandige de neiging heeft een lijn van rechts naar links te trekken, terwijl intussen zijn blik mede gevormd is door het lezen van links naar rechts. Ik besteed heel wat meer aandacht aan de plaatsing van afbeeldingen dan menige rechtshandige. Zo zie je: een linkshandige kan nog aardig terecht komen”.

Tot de vroegste kunstzinnige invloeden op Alechinsky behoort de Belgische striptekenaar Hergé, wiens werk hij als kleuter verslond. Het ontging de jonge Alechinsky niet, dat Hergé in de oorlog een tikje fout was. Toen hij hem in de jaren zestig zelf eens ontmoette, heeft hij daar subtiel wraak voor genomen door Hergé een tekening cadeau te doen met een opdracht aan 'Herger' - als was het een joodse naam.

Pygmeeënzang

Onder Alechinsky's vroege idolen is ook de Nederlandse cineast Joris Ivens. Alechinsky ontmoette Ivens in 1947, toen hij als 'jeugdbrigadist' in Joegoslavië werkte aan de aanleg van de spoorlijn Sarajevo-Samac. Ivens was verderop bezig met de opname van een film over de socialistische opbouw in Joegoslavië. “Ivens te zien werken nam bij mij een zekere schroom en aarzeling weg. Ik leerde dat je als kunstenaar ook in een team kunt werken. Het fascineerde me hoe Ivens erin slaagde zich geheel te concentreren op wat er binnen de rechthoek van het camerabeeld te zien was, zonder zich te laten afleiden door wat buiten die rechthoek viel”.

Alechinsky brak eind jaren veertig met het communisme, uit afkeer van het optreden van de Sovjet-kunstpaus Zjdanov en diens strikte richtlijnen over sociaal-realisme en partijdiscipline. Politieke meningsverschillen liepen in de naoorlogse jaren hoog op onder kunstenaars, ook binnen Cobra. Dotremonts voordracht die in 1949 de aanleiding vormde voor de vechtpartij in het Stedelijk Museum, was door een grammofoonplaat met pygmeeënzang en protesten uit de zaal grotendeels onverstaanbaar, maar behelsde kritiek op de Sovjet-kunstpolitiek. Aldo van Eyck behoorde tot degenen die Dotremont fysiek verdedigden toen de Nederlandse kunstenaar Lucebert, naar eigen zeggen 'uit naam van de communistische partijdiscipline', met de vuist poogde de spreker te onderbreken. Dat was het sein tot omvangrijk handgemeen, dat na ontruiming door de politie op straat voortduurde.

Nog steeds verwijt Alechinsky Deense en Hollandse collegae binnen Cobra naïviteit, dat zij langdurig met het communisme bleven koketteren: “Ze hadden makkelijk praten, want in termen van partijdiscipline hingen zij er zo'n beetje bij. In België hadden we een Communistische Partij die onder direct toezicht van de rechtzinnige Franse kameraden stond, en de directieven van Moskou met grote ijver uitvoerde. Wij kenden de praktijk van het communisme”.

De ideologische stormen zijn geluwd: Pierre Daix, die in de jaren vijftig als hoofdredacteur van het Franse communistische weekblad Lettres françaises Alechinsky met andere afvalligen in de kolommen naar het vagevuur voor klassenverraders verbande, schrijft nu een waarderend stuk in de catalogus van Alechinsky's overzichtstentoonstelling in Parijs.

Op die tentoonstelling hangt ook Central park uit 1965, het doek dat een ommekeer in Alechinsky's manier van werken betekend heeft. In het midden een kleurige afbeelding in acryl, gebaseerd op het uitzicht op het bekende park in Manhattan. Het is in New York geschilderd, maar wat het doek Central Park bijzonder maakt, zijn de toevoegingen die Alechinsky pas drie maanden later aanbracht, terug in Parijs, waar hij sinds 1960 permanent woont. Het is een groot aantal tekeningen in zwart-wit, die - bijna als een stripverhaal - de centrale afbeelding omringen. Alechinsky noemt ze remarques marginales: opmerkingen in de kantlijn.

Er heeft van hem sinds 1965 nauwelijks meer werk het licht gezien, zonder dat remarques marginales. Niet altijd gaat het daarbij, zoals in Central park, om een stripverhaal. Soms zijn de remarques gereduceerd tot een decoratieve rand, of is er sprake van één doorlopende afbeelding romdom. Meestal zijn de remarques met andere materialen of een andere druktechniek vervaardigd dan de hoofdvoorstelling.

“De remarques marginales beschermen het centrale beeld”, zegt Alechinsky. “Zij houden de blik van de toeschouwer vast: die ontsnapt minder gauw aan een schilderij. Ik moet wel: de buitenwereld heeft een grote aantrekkingskracht, veel groter dan de schilderkunst”.

Hoe moeten we Central park zien? Als een moment van ontdekking? Alechinsky: “Ontdekking is niet het juiste woord. Afbeeldingen in de marge bestonden al voor mij, in middeleeuwse religieuze kunst bijvoorbeeld. Vaak hervind je al schilderend de methoden der voorvaderen. Hoe dat precies werkt, zou ik niet weten. Het heeft na Central park tien jaar geduurd, voordat ik op de gedachte kwam om de kleur juist te gebruiken in de remarques en de centrale afbeelding zwart-wit te maken. Een voor de hand liggende 'ontdekking', in uw termen. Waarom heb ik daar tien jaar over gedaan? Geen idee”.

Spontaneïteit misschien, of het vrije spel van de kunstzinnige intuïtie - wellicht spelen deze elementen uit de onstuimige filosofie van Cobra bij Alechinsky toch nog een grotere rol, dan hij geneigd is toe te geven?

“Die vraag voelde ik aankomen”, zegt de kunstenaar gelaten. Zuivere spontaneïteit bestaat niet in de schilderkunst, betoogt hij. “Zelfs Jorn had altijd ontwerpschetsen voor schilderijen op zak, dat heb ik met eigen ogen gezien. Als er een ontwerp is, kun je moeilijk meer over volledige spontaneïteit spreken. Vrijheid is een charmant woord, maar bij schilderen niet van toepassing. Eerder is het zo, dat de schilder zich, als in een trance, gedwongen voelt de bevelen op te volgen die het schilderij zelf geeft. Het is alsof men geleid wordt: een veeg op het doek - mits met een zekere intentie aangebracht - leidt tot een volgende veeg. Aan de logica van het doek in wording willen ontsnappen, is verraad.

“Ik vraag me trouwens werkelijk af, waarom iemand in zijn jeugd eigenlijk schilder wil worden. Alles wat je als jonge schilder belang inboezemt, blijkt later heel anders te zijn”.