De boekhouding van een stijl

3 4 Gehele oeuvre Mondriaan in catalogus Robert P. Welsh en Joop M. Joosten: Piet Mondrian. Catalogue Raisonné. Deel 1 Catalogue Raisonné of the Naturalistic Works (until early 1911); deel 2 Calaogue Raisonné of the Work of 1911-1944. V+K Publishing/Inmerc, 482 blz en 668 blz., ƒ 495,–

Ongeveer vijfentwintig jaar geleden belde ik één van onze grotere musea om te vragen of ik de achterkant kon bekijken van de twee schilderijen van Mondriaan die dat museum bezat. Het hoofd van de afdeling Moderne Kunst reageerde hoogst verbaasd: het schilderij zat toch op de voorkant? Bovendien waren die twee kostbare en kwetsbare doeken beschermd met perspex en hardboard, in kastjes die alleen onder supervisie van een restaurateur geopend mochten worden. Kortom, nee.

Waarom interesseert iemand zich voor de achterkant van een schilderij van Mondriaan? Ik werkte destijds aan een catalogus van alle 292 Mondriaans in Nederlands openbaar bezit. Wie zich, om wat voor reden dan ook, bezighoudt met een bepaalde kunstenaar, moet immers zonder al te veel moeite kunnen achterhalen waar diens werk gebleven is. Zo'n catalogus is daar handig voor. En omdat de samensteller, naar je mag aannemen, de echtheid van de opgenomen werken heeft gecontroleerd, fungeert het boek tevens als een soort garantie. Om die reden wordt in een goede collectie- of oeuvrecatalogus altijd de herkomst van elk object aangegeven, zo mogelijk getraceerd tot in de atelier van de kunstenaar.

In een catalogus staan de opgenomen werken noodzakelijkerwijs in een bepaalde volgorde. Wat ligt dan meer voor de hand dan de volgorde aan te houden waarin ze zijn ontstaan? Dat is echter niet zo eenvoudig als het lijkt. Charley Toorop werkte van 1941 tot 1950 aan haar schilderij Drie generaties. Komt dat in de lijst dan voor of na haar Twee petroleumkannen met krant uit 1942/43? Bovendien zijn lang niet alle kunstenaars zo vriendelijk geweest om, zoals Kandinsky en Klee, eigen werklijsten bij te houden of zelfs maar hun werk te dateren. Dan moet de catalogusmaker zijn gegevens van elders halen: uit de (niet altijd betrouwbare) herinneringen van de maker en diens bekenden, uit correspondentie, tentoonstellings- en veilingcatalogi en uit de pers.

Wanneer is het werk voor het eerst tentoongesteld geweest? Wanneer wordt het vermeld in, of nog beter afgebeeld bij, kritieken? Veel informatie komt, inderdaad, van de voorkant van het schilderij. Vergelijking kan veel leren omtrent een waarschijnlijke volgorde van ontstaan. Drie generaties is aan de voorkant op 1950 gedateerd; op de achterkant heeft Charley Toorop alle andere jaren genoteerd waarin ze aan het schilderij gewerkt heeft. Op de achterkant van doek en spieraam kunnen, naast allerlei aantekeningen van de maker, gegevens te vinden zijn als tentoonstellingsetiketten en douanestempels, die aanwijzingen geven voor de geschiedenis van het schilderij.

Voorkennis

Natuurlijk is bij Mondriaan de behoefte aan een handig registratiesysteem voor zijn werken niet de voornaamste reden tot speuren naar hun volgorde van ontstaan. Mondriaan legde als schilder in de loop van zijn leven een onwaarschijnlijke afstand af en hij deed dat stap voor stap. In cruciale fasen van zijn ontwikkeling moet hij ieder nieuw werk hebben opgezet als een poging om verder te komen dan in het voorafgaande. Elke nieuwe compositie ontleende haar bestaansrecht aan een kleine overwinning op wat hem één schilderij eerder nog had dwarsgezeten. Hebben we daar nu - nu Mondriaan 'zijn plek gevonden heeft' op placemats en de achterkanten van schoolagenda's - nog boodschap aan? Ervaren we meer aan die op het oog vaak zo serene schilderijen als we ons realiseren wat daarin bevochten moest worden? Zeker wel, en in die zin kan speurwerk naar krabbels op spieramen en oude krantenfoto's, via een reconstructie van dat gevecht, bijdragen tot intenser beleving van wat er aan de voorkant van het doek te zien is.

Wie de eerste vijfhonderd nummers van de pas verschenen Catalogue Raisonné van Mondriaans oeuvre doorneemt, zal van die bijdrage niet meteen overtuigd raken. Mondriaan blijkt tot 1906/07 (tot zijn 35ste) een traditioneel, bij tijd en wijle niet onverdienstelijk landschapsschilder te zijn gebleven, die zich bij gelegenheid ook nog wel eens van zijn plicht kweet tegenover een stilleven met appels of een portret. Men heeft zelfs in deze vroeg(st)e Mondriaans wel de toekomstige pionier van de abstractie willen herkennen - 'al die verticale bomen, en dan ook nog eens een horizontale sloot'- maar dat lijkt bedenkelijk op misbruik van voorkennis. Het beste dat men van deze periode kan zeggen is nog dat Mondriaan zich zelden of nooit heeft laten verleiden tot vlot maakwerk in de smaak van het toenmalig publiek. Bijna alles lijkt opgezet in de hoop, als kunstenaar een stapje verder te komen, al is het in de richting van een bescheiden en conventioneel doel. Voor maakwerk was de jonge Mondriaan ook niet virtuoos genoeg. Wat zijn oeuvre uit deze vroege jaren vooral laat zien is het poldermodel waaraan de doorsnee-Nederlandse schilderkunst zich destijds conformeerde en waarvan hij zich los moest maken om te komen tot wat hij in 1917 de 'Nieuwe Beelding' zou noemen.

De schilderijen en tekeningen tot halverwege 1911, die het eerste van de beide delen van de catalogus vullen, worden behandeld door Robert P. Welsh, sinds begin jaren zestig specialist voor de vroege Mondriaan. Welsh kwam als dertigjarige uit Canada naar Nederland, promoveerde in 1966 aan Princeton University en is sinds 1977 hoogleraar in Toronto. Zijn speurtocht begon in het Haagse Gemeentemuseum, dat destijds 155 Mondriaans in huis had, waaronder 113 uit de jaren tot 1911. Voor het merendeel waren die in bruikleen van Mondriaans oude vriend A.P. van den Briel en van de verzamelaar S.B. Slijper, met wie contact was gelegd toen het museum in 1955 de tweede grote overzichtstentoonstelling organiseerde. (Het eerste overzicht van Mondriaans oeuvre was in 1946 in het Stedelijk Museum te zien geweest). Sinds die tentoonstelling werd bovendien een archief bijgehouden, achtereenvolgens door Joop Joosten, Rudi Oxenaar en - van 1962 tot 1965 - mijzelf, waarin per week werd aangetekend wat overlevering, onderzoek en toeval erover aan het licht brachten. Op basis van dit archief en eigen onderzoek kon ik in de catalogus van de Mondriaancollectie van het Gemeentemuseum, die in 1946 uitkwam, een redelijk consistente chronologie van het vroege werk voorstellen. Tien jaar later, toen Slijper inmiddels zijn verzameling aan het museum had nagelaten, volgde mijn catalogus van alle Mondriaans in Nederlands openbaar bezit, waarin verder onderzoek door Welsh en Joosten werd verwerkt.

Sindsdien is er niet alleen een onwaarschijnlijke hoeveelheid vorig werk uit particulier bezit opgedoken, maar hebben zich ook oude bekenden van de schilder gemeld - onder wie vrouwen die iets met hem gehad zouden hebben en nogal wat aandacht kregen, bijvoorbeeld in de 'biografie' van Mondriaan door Coos Versteeg uit 1988. Belangrijker nog is de correspondentie die tevoorschijn kwam. Mondriaan staat erom bekend dat hij aan hem gerichte brieven na lezing vernietigde, maar anderen hebben zijn brieven wel degelijk bewaard. Van groot belang is in dit verband de ontsluiting, sinds 1981, van het archief van Theo van Doesburg - Nederlands enige serieuze Dadaïst en ook oprichter van het tijdschrift De Stijl waarin Mondriaan zeven jaar lang zijn ideeën uiteenzette.

Identificatie

Van Doesburgs eerste contact met Mondriaan dateert van eind 1915, toen de herkenbare voorstelling voor de schilder al een gepasseerd station was. Ook de andere bronnen leveren heel weinig informatie over het werk van vóór 1910. Daarvoor is ook Welsh nog steeds aangewezen op een enkele identificatie van een tentoongesteld werk, gegevens over afgebeelde lokaties en personen, en op het oog van de onderzoeker voor mogelijke stylistische verbanden tussen verschillende werken. Welsh toont in dat laatste minder vertrouwen dan in het eerste en gebruikte vooral lokaties en onderwerpen als houvast voor de groepering in zijn deel van de Catalogue Raisonnél. Volgens hem probeerde Mondriaan het beurtelings met zoveel gangbare stijlen, dat er in zijn ontwikkeling in die vroege jaren weinig lijn te ontdekken valt. Naar lokaties en onderwerpen heeft Welsh minutieus onderzoek gedaan; daarop gaat hij dan ook heel uitvoerig in, compleet met uitleg over molens, boerderijen en landbouwwerktuigen. Artistiek interessanter wordt het pas als Mondriaan in 1906/07 de stemming in zijn landschappen begint te accentueren en geleidelijk van de 'gekleurde grijzen' uit de Haagse School overgaat tot kleurstellingen die tijdgenoten met de ogen deden knipperen en een hoogleraar aan de Rijksacademie tot de conclusie brachten dat Mondriaan geplaagd werd door 'visioenen van iemand die in de war is'. 'Nog een stap verder en Mondriaan zal niet eens meer nodig vinden, al die blauwsels en vermiljoenen nog te encadreren in de vaag te herkennen vormen van Bosch of iets van dien aard.' Dat werd geschreven in 1909.

Welsh leidt elke sectie van zijn catalogusdeel uitvoerig in. Samen met zijn 'Document Chronology', waarin de familie Mondriaan getraceerd wordt tot omstreeks 1670, vormen deze inleidingen een gedetailleerde biografie van de schilder tot aan zijn verhuizing van Amsterdam naar Parijs rond de jaarwisseling 1911/12.

Het tweede deel van de oeuvrecatalogus begint waar Mondriaans werk sporen gaat vertonen van zijn kennismaking met het kubisme, de gebeurtenis die hem, zoals hij het achteraf zelf zag, op het juiste spoor heeft gezet: het spoor naar de abstractie. Dit tweede deel is het resultaat van meer dan vijfentwintig jaar onderzoek door Joop Joosten.

Joosten werkte achtereenvolgens aan het Haags Gemeentemuseum, het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie en het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar hij zich uiteraard verdiepte in die andere pionier van de geometrische abstractie: Kazimir Malevitsj, wiens oeuvre door een samenloop van omstandigheden in het Stedelijk is beland. Zijn hernieuwde bemoeienis met Mondriaan dateert vooral van na de grote overzichtstentoonstelling in het Guggenheim Museum in New York.

Opschriften

Het zal niet direct opvallen dat de schilderijen in deel 2, anders dan in deel 1, steeds gereproduceerd zijn met lijst of juist ontdaan van hun lijst, zodat de om het spieraam geslagen randen van het doek zichtbaar zijn. De lezer weet zodoende zeker dat er niets van het schilderij is afgesneden terwille van een fraaie rechthoekige lay-out. Daarover moest worden gevochten met de uitgever, evenals over de transcriptie van Mondriaans eigen naamgevingen en nummeringen op de achterkanten van doeken en spieramen. Bij die opschriften geeft het verschil tussen hoofdletters en lopend schrift, Arabische en Romeinse cijfers uitsluitsel over de gelegenheden waarbij ze zijn aangebracht - meestal tentoonstellingen - en daarom mochten ze niet worden gereduceerd tot een uniforme typografie. Een oeuvrecatalogus is niet voor op de salontafel.

Ook in zijn beschrijvingen concentreert Joosten zich op minutieuze verslaglegging omtrent ieder werk afzonderlijk. Naast de zakelijke gegevens (inclusief die over de al dan niet originele lijst om een schilderij) geeft hij alle desbetreffende passages uit brieven en (contemporaine) recensies. Soms komen we daaruit iets te weten over Mondriaans artistieke beweegredenen, maar heel vaak gaat het over zaken als verkoop en transporten voor tentoonstellingen. Om terug te komen op één van die schilderijen waarvan ik in 1973 de achterkant niet mocht zien. Mondriaan beklaagt zich in brieven over het uitblijven van de 250 gulden die het museum hem daarvoor zou betalen. Ook toen ging de aanschaf van een Mondriaan de museumbudgetten te boven.

Datering

Een oeuvrecatalogus is een naslagwerk, geen kunstenaarsbiografie. De biografische gegevens worden ook in dit tweede deel geleverd in de vorm van een zeer uitvoerige 'Documentary Chronicle'. Toch zou je juist bij de periode na 1911, wanneer Mondriaan bijna van schilderij tot schilderij nieuw terrein verovert, meer willen lezen over de stappen die hij daartoe zette. De logica van die stappen is vooral bij de zeer complexe 'kubistische' composities veel moeilijker te doorgronden dan bij de kleur- en vormveranderingen in de jaren 1906 tot 1911. Maar zo kwistig als Welsh met inleidingen en commentaren bij groepen afzonderlijke werken strooit, zo spaarzaam gaat Joosten ermee om. Zelfs op details blijf je daardoor als kunsthistoricus soms met vragen zitten. Zo bezit het Haags Gemeentemuseum een viertal schilderijen in zwart en grijstinten met een zweem van bruin, groen en violet, die altijd beschouwd zijn als Mondriaans eerste, enigszins onbeholpen probeersels in het pas ontdekte kubistisch idioom. Zelf heb ik ze daarom in 1911 gedateerd, in de veronderstelling dat ze nog in Amsterdam geschilderd zijn (met in één geval een mogelijke uitloop naar 1912). Joosten plaatst ze in 1912, ná de Grijze boom, die mijns inziens getuigt van een veel sterkere beheersing van de nieuwe vormentaal maar die Joosten in 1911 dateert.

Visueel levert dat een niet erg logische sequentie op en dan verwacht je een verantwoording van de herziene dateringen. Zo zou je bij de eerste ruitvormige composities uit 1918/19 enig commentaar verwachten op Blotkamps veronderstelling dat deze schilderijen oorspronkelijk niet bedoeld waren als ruiten maar als gewone vierkanten.

Een oeuvrecatalogus is in de eerste plaats een boekhouding van alles wat er omtrent het bewaard gebleven en traceerbare werk van een kunstenaar bekend is.Het is een 'beredeneerde' catalogus. Maar hoe ver je gaat in het raisonner blijft een kwestie van keus en beschikbare ruimte. Wat Mondriaan betreft liggen er nu 1150 pagina's met gegevens over man en werk, inclusief een reeks goede kleurreproducties. Op de boekhouding volgt de balans. Het werk van Welsh en Joosten doet uitzien naar de 'voorlopige definitieve' Mondriaan-biografie, die het enthousiaste, maar inmiddels gedateerde boek van Michel Seuphor uit 1956 vervangt en die niet alleen een gedetailleerd beeld geeft van de man in zijn relaties met tijdgenoten, maar ook de beeldende logica van zijn oeuvre analyseert.

Joosten besluit zijn inleiding tot deel 2 met: 'Mondrian's greatness as an artist becomes evident every time we have the opportunity to view his work up close, in good light, without the usual protective glass or plastic. It is then that we can experience the intensity of the black lines, the profound attention with which color must have been applied to the canvas, and that quality of form and equilibrium through which Mondrian's work continues to amaze and fasinate us.'

Die intensiteit en aandacht behoren even goed tot Mondriaans 'veroveringen' als zijn afwijzing van de voorstelling en zijn keus voor primaire kleuren, en hoe minimaler het beeld, hoe belangrijker ze worden. Dat zijn dingen die zelfs de beste reproductie niet of nauwelijks kan overbrengen, maar die ons verteld kunnen worden door iemand die ze gezien heeft. Joosten heeft, dat blijkt uit dit citaat, veel meer gezien dan via het medium van deze oeuvrecatalogus kon worden doorgegeven. Het is te hopen dat ook die ervaring ooit publiekelijk beschikbaar komt.