Bescheiden rehabilitatie van Yayoi Kusama

Tentoonstelling: Love Forever: Yayoi Kusama, 1958-1968. In het Musesum of Modern Art, 11 West 53rd Street. T/m 22 sept. Inl. 00 1212 708 9480. Cat. $ 29,95

Love Forever: Yoyoi Kusama, 1958-1969, de tentoonstelling die het Museum of Modern Art wijdt aan de New-Yorkse periode van de Japanse kunstenaar Yayoi Kusama (1929, Nagoya), is een orgie van maniakale motieven. Al het werk - ongeveer zeventig schilderijen, tekeningen, sculpturen en documentatie van happenings - wordt gekenmerkt door obsessieve herhalingen. We zien lusvormige netpatronen op schilderijen, etalagepoppen en bizarre tapijten van dikke fallusvormen, handgenaaid van egaal wit, goud of zilver geverfd canvas. Dit culmineert in de (gereconstrueerde) Infinity Mirror Room (1965), een ruimte waarvan de vloer bekleed is met roodbestippelde penissen, die net als de kijker tot in het oneindige vermenigvuldigd worden door spiegelpanelen langs de wanden.

Toch is het werk niet een geïsoleerde, vrolijk-decoratieve tuin der lusten. De sfeer is eerder claustrofobisch dan feestelijk erotisch. Baby Carriage (ca. 1964-66), waar te midden van de zilverkleurige uitstulpsels drie speelgoedkangoeroes zitten, is eerder naargeestig dan grappig. Er is een verrassende overeenkomst tussen de grote, bijna witmonochrome Infinity Net schilderijen (uit 1958-60) en het werk van kunstenaars als Robert Ryman en Agnes Martin. Andere tijdgenoten komen in gedachten: Arman en Andy Warhol bij de 'accumulatie-collages' van etiketten of fragmenten van foto's; Claes Oldenburg en Louise Bourgeoise bij de 'soft sculptures'. Het is dan ook wonderlijk dat Kusama's werk na haar terugkeer naar Japan gedurende twintig jaar volkomen verdween uit het New-Yorkse kunstbeeld, tot de retrospectieve tentoonstelling in het nu opgegeven Center for International Contemporary Art in 1989. In Japan bleef ze in de jaren zeventig en tachtig overigens gestaag kunst en ook boeken produceren. In 1993 werd ze uitgezonden als Japans officiële bijdrage aan de Biennale in Venetië.

Op de vlucht voor haar familie en de autoritaire Japanse maatschappij arriveerde Yayoi Kusama in 1958 op het New-Yorkse kunsttoneel als een typische outsider. Ze was een vreemdeling in het chauvinistische klimaat van de New York School - de stad had zich net de naam van centrum van de internationale kunstwereld toegeëigend. Ze was een vrouw in een mannelijk bolwerk. Ze leed bovendien aan een geestesziekte - ze liet zich in 1977 vrijwillig opnemen in een psychiatrisch instituut in Tokio, waar ze tot op heden verblijft. Volgens de kunstenaar komen de motieven van 'infinity nets' en polka dots voort uit ondraaglijke hallucinaties, die ze had sinds haar kindertijd, waarin ze zichzelf tot niets gereduceerd voelde worden, opgenomen in de oneindigheid van tijd en ruimte. Kunst, heeft ze meer dan eens gezegd, was een medicijn.

Toch produceerde Kusama geen 'Outsider Art'. Kennis van het feit van haar geestesziekte - een zeker koketteren ermee schijnt haar niet vreemd te zijn - leidt misschien tot begrip, maar het is in de beoordeling van het resultaat een bedrieglijke maatstaf. Ook andere dan Freudiaanse interpretaties kunnen losgelaten worden op Kusama's werk. De fallussen: niet als symbool van seksuele angst, maar als politiek commentaar op het haar omringende machoklimaat. Het 'narcisme' van de talloze foto's die ze door anderen liet maken van zichzelf (soms naakt) in combinatie met haar kunstwerken, kan ook worden verklaard uit de culturele achtergrond: het Japanse poppentheater, waar de poppenspeler naast de poppen op het toneel zichtbaar is. Kusama had goede contacten in de kunstwereld. Donald Judd, toen nog voornamelijk bekend als kunstcriticus, was een vroege, fervente supporter. Kusama verkeerde in dezelfde kringen en exposeerde met de tweede generatie Abstract Expressionisten en met de Popkunstenaars. In Europa nam ze deel aan alle tentoonstellingen van de Duitse Zero-beweging, exposeerde ze met de Nul-groep en stond ze op gelijke voet met Lucio Fontana, Piero Manzoni en Yves Klein. Haar talent voor zelfpromotie deed niet onder voor dat van Andy Warhol. Een installatie van zilverkleurige ballen, Narcissus Garden, 'hors concours' op de Biennale van Venetië in 1966, die ze tot afgrijzen van de officiële leiding aan de man bracht voor 2 dollar per stuk, zorgde voor grote opschudding.

Haar 'verdwijning' kan voor een groot deel verklaard worden uit het feit dat ze nooit het financiële succes behaalde van haar Amerikaanse tijdgenoten, noch zich mocht verheugen in langdurige aandacht van de kritiek. Dat kwam deels doordat ze zich aan het eind van de jaren zestig voornamelijk richtte op het maken van onverkoopbare installaties en performances, maar ook omdat ze emotionele kunst maakte in een kunstklimaat dat in eerste instantie intellectualistisch was, een lot dat ze deelde met veel andere vrouwelijkekunstenaars. De tentoonstelling in het MoMA is dan ook een rehabilitatie, al is hij eigenlijk te klein, en laat zien hoe tal van jongere hedendaagse kunstenaars aan haar schatplichtig zijn. Er is nu gelukkig ook een passend etiket gevonden voor haar werk. In de catalogus wordt ze: 'een postmodernist avant la lettre' genoemd.