Richard Wagner en zijn angst voor de wereld; Je moet dood zijn om het leven te kunnen verdragen

Richard Wagner stelde macht en geld gelijk aan het kwaad - in zijn Ring des Nibelungen gaan de goden dan ook ten onder aan de honger naar het goud. Maar de Ring is meer dan vormingstheater. Zijn tetralogie is een kunstwerk dat ons over de grenzen van ons bestaan wil brengen. Maar waar naartoe?

Op zijn tiende verjaardag gaf Richard Wagner een voorstelling in zijn eigen theater. Het was een soort poppenkast, gemaakt van planken en lappen, hem nagelaten door zijn stiefvader. De poppen had hij eigenhandig in elkaar gezet, het drama zelf geschreven. Het stuk handelde over bloeddorstige ridders, maar niemand zou weten hoe het afliep, want tijdens de voorstelling in de open lucht stak een storm op die het doek aan flarden scheurde en de poppen alle kanten opblies. Al snel begon het te plenzen en de toeschouwers renden weg om te schuilen. De kleine Richard bleef met verwrongen gezicht doorspelen. Uiteindelijk werd hij huilend door volwassenen afgevoerd. Zijn gehavende poppen werden hem de volgende dagen door vriendjes terugbezorgd.

Van poppenkast naar Festspielhaus - moeilijk is het niet om in deze anekdote de kiem te ontdekken van wat ruim vijftig jaar later, in 1876, Wagners Bayreuth zou worden, het bastion voor zijn kunst, dat hij opwierp tegen de wereld. Wie zich speelbal van ongrijpbare krachten weet, zal geneigd zijn het lot in eigen handen te nemen, en nooit meer los te laten.

Wagners jeugd was een aaneenschakeling van existentiële onzekerheden - hij raakte al heel vroeg zowel zijn vader als zijn stiefvader kwijt, en werd steeds opnieuw doorgegeven binnen de familie. Vervolgens begonnen de eindeloze pogingen het hoofd boven water te houden en zijn opera's uitgevoerd te krijgen. In de herinneringen die hem tot laat in zijn leven bleven achtervolgen en die zijn tweede vrouw Cosima 's avonds laat in haar dagboeken noteerde, werd hij zelf omringd door een duistere en vijandige chaos: een eenzame doorwaakte nacht in een armoedige Weense hotelkamer, waarbuiten de cholera heerste; een dodenvaart op het schip dat hem en zijn eerste vrouw Minna van Riga naar Engeland bracht in de verschrikkelijke, bijna fatale storm die hem inspireerde tot zijn eerste 'eigen' opera, Der fliegende Holländer.

Zoals die storm, zo zag Wagner het leven: dreigend en onzeker, vol tegenwerking en tegenslag, zonder houvast. Wie zich de harde trekken van de oude autocraat van Bayreuth voor de geest haalt, de man die de wereld zijn artistieke wil probeerde op te leggen, is geneigd te vergeten dat Wagner ook altijd het jongetje met de poppenkast was gebleven, heen en weer geslingerd door onbeheersbare machten. Het grootste deel van zijn leven waren het anderen die heersten, anderen die het geld hadden en over zijn lot beslisten. De enige manier om de wereld de baas te worden, was er een andere tegenover te stellen. Het zijn altijd de verschoppelingen, de gefnuikten die Messiaanse trekken ontwikkelen. Wagners kunst, in het bijzonder de tetralogie Der Ring des Nibelungen, was een kunst die daadwerkelijk in het leven moest ingrijpen, vernieuwend en revolutionair in letterlijke zin. Begrijpelijk dus dat in zijn talloze breedsprakige geschriften zijn artistieke revolutie vaak verward werd met een politieke revolte, zijn nieuwe kunst met een nieuwe wereld.

Het is in Der Ring des Nibelungen dat Wagner zich het meest hartstochtelijk met de wereld bemoeit. Toen hij halverwege de vorige eeuw de libretti schreef, beginnend met het deel dat hij later Götterdämmerung zou noemen, vereenzelvigde hij het kwaad in de wereld met waar hij zelf het meest onder te lijden had, de zucht naar bezit en macht. Wanneer de dwerg Alberich aan het begin van Das Rheingold het goud aan de Rijndochters ontfutselt door de liefde af te zweren, vindt een soort marxistische erfzonde plaats: bezitsdrang en machtshonger krijgen de wereld in hun greep en voeren de oppergod Wotan, geschaduwd door zijn duistere alter-ego Alberich, onherroepelijk naar hun ondergang.

Het einde van de goden in Götterdämmerung was oorspronkelijk bedoeld als een omwenteling in sociaal-politieke zin, een afspiegeling van Wagners eigen revolutionaire wensdromen. Maar zijn genie was te groot voor zulk optimistisch vormingstheater. Veel critici en biografen hebben de neiging Wagners revolutionaire opvattingen te zien als louter positief, zeker in het licht van zijn latere, heel wat minder verfrissende opvattingen over de Duitse geest. Toch moet je niet denken aan de opera's die hij geschreven zou hebben wanneer hij zich vastgeklampt had aan het simplistische wereldbeeld dat aan Das Rheingold ten grondslag lag.

De mythische context die hij aan de Ring had gegeven, stelde hem in staat dieper te kijken. Al snel werd hem in zijn eigen kunstwerk een nieuwe werkelijkheid onthuld. Aan zijn revolutionaire kameraad August Röckel schreef hij op 23 augustus 1856 de bekende brief waarin hij zijn nieuwe bedoelingen met zijn tetralogie uitlegde: aanvankelijk wilde hij laten zien hoe een daad van onrecht (het stelen van het goud door Alberich) een wereld van onrecht ten gevolge had, die vervolgens onherroepelijk ten onder zou gaan. Dat alles opdat het publiek zou leren zulk onrecht te herkennen om het met wortel en tak uit te roeien. Brünnhilde's zelfverbranding op de brandstapel voor de dode Siegfried aan het einde van Götterdämmerung moest de overwinning van de liefde op de wereldse macht verbeelden. Maar onbewust, schreef Wagner, had hij een heel andere, diepere intuïtie gevolgd. In plaats van de wereld in een bepaald stadium van ontwikkeling te laten zien, toonde hij nu de essentie van de wereld zelf en had hij er de nietigheid van herkend.

Deze nietige wereld werd nu niet meer getransformeerd, ze werd eenvoudig verzaakt. Onder invloed van het boeddhisme volgens Schopenhauer laat Wagner Wotan gelaten afscheid nemen van zijn wereldse macht. Hogere kennis brengt Brünnhilde ertoe in haar Schlussgesang de wereld zelf te ontstijgen in een visioen van regeneratie en wedergeboorte. Later verwierp hij ook deze al te letterlijke tekst. Het definitieve einde van Götterdämmerung is raadselachtig: Brünnhilde beklaagt de dode Siegfried en zegt te hebben begrepen hoe zo'n zuivere held zo'n groot verraad heeft kunnen plegen. Het is Wotan geweest die Siegfried betrokken heeft in de vloek die hij zichzelf op de hals heeft gehaald door de ring in Das Rheingold niet aan de Rijndochters terug te geven. Maar het verraad van Siegfried heeft haar de hoogste kennis bezorgt: 'mich musste/ der Reinste verraten,/ dass wissend würde das Weib!' Haar kennis brengt haarzelf en de goden in Walhalla een soort verlossing in de dood.

Revolutie, regeneratie, reïncarnatie, verlossing - alle eindes die Wagner voor Der Ring des Nibelungen bedacht laten zijn tetralogie zien als een kunstwerk dat buiten zijn eigen oevers treedt, ons over de grenzen van ons bestaan wil brengen. Maar waar naartoe? Wagner werkte zo'n dertig jaar aan de Ring en de meeste critici zijn het er nu wel over eens dat er ondanks alle pregnante symboliek - het stelen van het goud, het breken van Wotans speer - geen eenduidige interpretatie mogelijk is zonder grote delen van het werk onrecht aan te doen. Vandaar dat andere opera's zoveel regisseurs nooit zoveel mogelijkheden bieden om hun eigen ideeën over de mens en de wereld op de planken vorm te geven. Vandaar ook dat veel ensceneringen niet veel meer zijn dan een theatraal commentaar, een veertien uur durende aaneenschakeling van dramatische verwijzingen naar onze werkelijkheid; alles wat je ziet betekent iets, voert terug op een of ander artistiek meesterplan.

Maar Wagner was geen filosoof. Zijn vaak incoherente ideeën en gedachten over de wereld, zijn totalitaire behoefte aan omwentelingen en reinigende vuurzeeën, zijn blinde haat tegen alles wat enkel en alleen van deze wereld was, zoals geld en macht (en de joden als symbool daarvan), ze kwamen voort uit de overtuiging dat het leven onleefbaar was. Wie zich in het leven begeeft en de ervaring zoekt, raakt onherroepelijk verstrikt in het bestaan. Alles wat bevlogen is, zuiver en idealistisch, raakt bezoedeld en besmeurd door de ervaring. Wat ons innerlijk koestert in een ideale vorm, liefde, medemenselijkheid, rechtvaardigheid, het streven naar geluk, stolt en verstart zodra het met de buitenwereld in aanraking komt. Er wordt wel beweerd dat vergankelijkheid het grote thema van Der Ring des Nibelungen is. Dat klinkt mooi en weemoedig, maar Wagner snijdt dieper. De wanhoop van Wotan, die in Die Walküre naar zijn eigen einde verlangt, komt voort uit vertwijfeling over hoe hij zichzelf is kwijtgeraakt. Hij, die ooit een bewind van rechtvaardigheid op aarde vestigde met zijn zelf gesneden speer, eindigt als een sjoemelende politicus, die alles waar hij werkelijk om geeft vermalen ziet door zijn eigen machtsspel.

Wagner moet het zelf op een gegeven moment beseft hebben: het door hem zo gehate bezit, waarvan de ring het symbool is, is zelf ook weer een symbool - van de onontkoombare verstarring en erosie, van de verwording van idealen tot zielloze politiek. Liefde raakt in de wurggreep van een slecht huwelijk, grote verwachtingen zinken weg in futiele ambities en machtsspelletjes. Het is, kortom, een symbool van datgene waaraan geen enkel leven ontkomt.

Wanneer Wotan in Das Rheingold op slinkse wijze de ring van Alberich heeft gestolen, vervloekt Alberich het goud: wie de ring in zijn bezit heeft, zal geplaagd worden door zorgen, wie hem niet heeft door afgunst. Angst en doodsverlangen vallen de eigenaar van de ring ten deel, hij zal zijn leven slaaf zijn van wat hij bezit. Alberichs vloek kan niet makkelijk opgeheven worden: het is de vloek van het bestaan. Ieder wordt uiteindelijk zijn eigen Wotan. Vervuld van goede bedoelingen betreed je de wereld, maar de wereld treedt ook jezelf binnen, met zijn verraad en bedrog, zijn afgunst en jaloezie, zijn verdeelde loyaliteiten, zijn dodelijke alledaagsheid. Ook Wagner zelf ontkwam niet. Zijn idealen verstarden, alles bleef afhankelijk van geld en macht, zijn droom van een nieuwe, bevrijdende kunst verzandde in een onfrisse nationalistische cultus.

“Je moet dood zijn om het leven te kunnen verdragen,” somberde Wagner aan het einde van zijn leven, toen de wereld hem allang als een groot kunstenaar zag en hij zijn eigen theater in Bayreuth had. Helden waren voor hem mannen die niet aangeraakt waren door de wereld - Lohengrin, Siegfried, de reine dwaas Parsifal. Alleen die laatste lukt het de mens met de wereld te verzoenen en dus te verlossen. Siegfried wordt in het derde deel van de Ring voorgesteld als een schepsel van de vrije natuur, die los staat van de besmeurde en verstarde godenkliek en dus de verlossing zal brengen. Maar dat wordt een van de grootste verrassingen van de hele cyclus: dat dit zo subliem onbeschreven blad in Götterdämmerung binnen de kortste keren wordt volgeklad met alles wat een mens zo gruwelijk menselijk maakt. Alberichs zoon Hagen verstrikt Siegfried moeiteloos in zijn net van list en bedrog, zodat hij zijn grote liefde Brünnhilde verraadt. Het is juist zijn gebrek aan ervaring dat hem fnuikt. Van reddende held wordt hij tot speelbal.Wagner noemde zijn eigen zoon Siegfried. Daar moet veel vaderlijke ambitie aan ten grondslag hebben gelegen, maar net als bij de Siegfried in zijn Ring, besefte Wagner uiteindelijk dat zijn zoon niet aan de valstrikken van het bestaan zou ontsnappen. Op 5 november 1869 merkte hij tegen Cosima op dat ze Siegfried op een dag de wereld in zouden moeten sturen: 'Hij zal zich geconfronteerd zien met tegenslag en de tegenstrijdigheden van de wereld, ronddollen en zich misdragen, of hij wordt een dromer, wellicht een crétin, zoals we bij de koning van Beieren kunnen zien.'

De koning van Beieren, Ludwig II, was inderdaad gek - gek genoeg om de dromer in Wagner zelf te herkennen. Wagners schetterende muzikale fantasieën over heldendom, de meeslepende akoestische maalstromen van verlangen naar regeneratie en verlossing ontroeren, raken verlangens in jezelf. Ze komen voort uit een wereld waarin Wotan zijn geliefde zoon Siegmund de dood moet insturen, zijn dochter Brünnhilde moet straffen omdat ze zijn bevelen negeerde, een verscheurde wereld waarin alles uiteindelijk hard en levenloos wordt als het goud uit de Rijn.

Zijn muziekdrama's, schreef Wagner aan het einde van zijn leven, waren geen vorm van literatuur, maar een beeld van de wereld als de weerspiegeling van ons stille innerlijk. Het grote thema van Wagners Ring is hulpeloosheid. Het is een hulpeloosheid waar je diepste wezen zich nooit bij zal neerleggen, waar je van verlost wil worden. Al is het door een jongetje van tien die in wind en regen zijn poppenkast overeind probeert te houden.