Het gif van de literatuur; Grootse roman van Orhan Pamuk

De nieuwe roman van de Turkse schrijver Orhan Pamuk is al vergeleken met 'Ulysses'. Stilistisch gaat die vergelijking mank, maar thematisch zijn er overeenkomsten. In een lange stedelijke zwerftocht vervluchtigt elke zekerheid tot een spel van tekens en woorden. En waar blijft het 'ik'?

Orhan Pamuk: Het zwarte boek. Uit het Turks vertaald door Margreet Dorleijn. De Arbeiderspers, 485 blz. ƒ 69,-

De roman Het zwarte boek van de Turkse schrijver Orhan Pamuk begint met een knipoog. 'Gebruik geen motto's, want die zijn dodelijk voor het mysterie van het stuk', luidt het motto boven het eerste hoofdstuk. Het wordt onmiddellijk gevolgd door een tweede motto: 'Als het mysterie toch moet sterven, dood het dan maar, en ook de valse profeet, de mysteriedealer'. Het is duidelijk dat hier een ironicus aan het woord is met een welhaast postmoderne inslag. Pamuk is dol op motto's. Al zijn hoofdstukken beginnen ermee. Ze zijn afkomstig van Turkse en Perzische auteurs, opgetekend uit kranten of de mond van Turkse filmsterren, maar ook uit het werk van westerse auteurs als Lewis Carroll, Patricia Highsmith en Gérard de Nerval.

Met die motto's zijn tegelijk twee belangrijke strengen uit dit boek gegeven. Om te beginnen is er de ongemakkelijke positie van de Turkse cultuur, gesandwiched als ze is tussen die van het (Midden-)Oosten en het Westen. Dat is een thema in veel van Pamuks boeken, en krijgt in Het zwarte boek een verlengstuk in de vraag wat 'identiteit' eigenlijk is. De tweede streng bestaat in het raadsel van het schrijven zelf: het verzinnen van verhalen en het oproepen van imaginaire werelden, die niettemin iets 'waars' willen vertellen.

Als die waarheid het mysterie van de literatuur is, dan suggereren de motto's waarmee Pamuk begint weinig goeds voor literatuur en schrijver (de 'mysteriedealer') die maar het best 'gedood' kunnen worden. Dat klinkt omineus voor wie de Rushdie-affaire in het achterhoofd houdt, waarover wel is opgemerkt dat de hele controverse uiteindelijk draaide om de vraag welke status fictie nu eigelijk bezit. De plagerige manier waarop Pamuk zijn openingsmotto's tegen elkaar uitspeelt, wijst er in ieder geval op dat hij ze niet al te serieus neemt. Dat hij ze uitgerekend als openingszetten gebruikt voor een roman, maakt dat nog eens extra duidelijk.

Hoe ingewikkeld dat ook mag klinken (want met dit alles is de roman nog niet eens begonnen), het verhaal dat Pamuk vertelt, is tamelijk simpel. De jonge advocaat Galip bemerkt op een dag dat zijn vrouw Rüya vertrokken is zonder een adres achter te laten. Zijn zoektocht naar haar, door een Istanbul met duizend gezichten en even zovele mysteries, beslaat de rest van het boek. Tegelijk is Galip op zoek naar zijn oom Celal, een veelgelezen columnist en schrijver die hij mateloos bewondert en die zich al sinds jaren in een halve anonimiteit en onvindbaarheid heeft teruggetrokken. Diens dagelijkse krantenstukjes wisselen in Het zwarte boek de hoofdstukken over Galips zoektocht af.

Het vermoeden dat Rüya bij Celal is ingetrokken en de twee zoektochten dus één en dezelfde zijn, krijgt voor Galip ongemerkt de zekerheid van een feit, nog voordat het is vastgesteld. Wanneer de twee ten slotte worden teruggevonden, komt die ontdekking dan ook een beetje als mosterd na de maaltijd. Hun beider dood heeft hen alweer gescheiden en Galip heeft intussen Celals identiteit aangenomen. Hij zet diens verhalen voort, tot ze de zijne worden, en hij - zo mijmert hij op de laatste bladzijden van het 'zwarte boek' waarin hij ze bundelt - zichzelf geworden is, in en dankzij zijn verhalen, die tegelijk die van een ander zijn.

Wie eenmaal zover gekomen is, heeft een weergaloos boek achter zich, dat door sommigen wel met Ulysses is vergeleken. Daar heeft het inderdaad de zwerftocht door een stad, die in tal van facetten oplicht (krantenredactie, bordeel, godshuis, bioscoop, woonkazerne, buurtwinkel) mee gemeen, al duurt Galips reis langer dan vierentwintig uur. Maar daarmee houdt de vergelijking op. De stilistische variaties en vooral de genadeloze deconstructie van de taal die het werk van Joyce kenmerken, heeft Pamuk zijn lezers bespaard. Hij schrijft veeleer in een onnadrukkelijke stijl, die nauwelijks de aandacht op zich vestigt. In Turkije is hij wel bekritiseerd wegens de lange en gecompliceerde zinnen waarin hij zich verliest, maar daarvan is in de Nederlandse vertaling weinig te merken. De afwisseling moet vooral komen van de om-en-om afgedrukte episodes van Galips Werdegang en de columns van Celal, die soms op zichzelf ware meesterstukjes zijn.

Prachtig in zijn melancholie en onopgeloste raadselachtigheid is het verhaal dat Celal vertelt over de avond waarop hij zichzelf ontmoet: de dubbelganger wiens blik hij al lang op zich voelt rusten en met wie hij tenslotte weer samenvloeit. Of, meer 'journalistiek', zijn verhaal over de poppenmaker die zich erop toelegt specifiek Turkse etalagepoppen te maken, met de karakteristieke houdingen en gebaren van het land, in plaats van slaafs de Europese modellen na te volgen. Hij raakt ze aan de straatstenen niet kwijt, en slaat ze tenslotte op in een onderaards gewelf, dat Galip later in het boek nog eens zal bezoeken.

Gewiekst

Pamuk laat onder die poppen ook de gestalten opduiken van zijn eigen romanheld Cevdet Bey, de hoofdfiguur van zijn debuut Cevdet Bey en Zonen uit 1982, en van de verlichte advocaat Selahatting uit zijn daaropvolgende roman Het huis van de stilte uit 1983. Dat is kenmerkend voor zijn postmoderne spel van literaire (zelf)verwijzing, dat gelukkig onnadrukkelijk genoeg blijft om verteerbaar te zijn. Aan ironie ontbreekt het hem ook niet, wanneer kort daarop enkele van Celals oudere journalistieke collega's vernietigende kritiek op diens columns in de mond legt. 'Het zijn would-be verhalen. Vol artistieke pretenties. Geneuzel', zegt een van hen, en Pamuk is gewiekst genoeg om die kritiek niet helemaal ongegrond te laten. Vooral de opmerking dat 'de meeste zo lang zijn dat je ze nauwelijks meer columns kunt noemen', treft doel, want in een krant zouden ze al snel een hele pagina beslaan. Maar hoe hoog de 'artistieke pretenties' erin ook opwieken, in hun beknoptheid zijn sommige van deze mini-verhalen volmaakt, en één ervan is inmiddels ook verfilmd.

Naarmate het boek vordert, raken Celals columns en Galips zoektocht steeds verder met elkaar vervlochten, terwijl ook hun persoonlijkheden in elkaar overvloeien. Galips speuren naar zijn oom (dat gaandeweg het zoeken naar zijn vrouw overwoekert) was uiteindelijk een zoektocht naar zichzelf. Identiteit, zo mijmert hij aan het slot, is altijd voor een belangrijk deel ontleend aan een ander. We zijn geen originelen, maar kopieën; in die ontdekking hebben we maar te berusten.

Turkse magiër

De vraag hoe iemand zichzelf kan zijn door een ander te worden is niet nieuw in Pamuks werk. Al in zijn roman De witte vesting uit 1985 draaide de intrige rond een persoonsverwisseling. Pamuk vertelde daarin het verhaal van een Italiaanse edelman die door kapers als slaaf wordt verkocht en assistent wordt van een Turkse magiër. In de loop van het verhaal beginnen hun persoonlijkheden steeds meer in elkaar over te lopen, en uiteindelijk zal de magiër, onder de naam van de Italiaan, naar diens geboorteland terugkeren, en de laatste als magiër zijn leven slijten in Turkije.

Pamuk presenteerde dat verhaal als een 'gevonden manuscript', geschreven in de eerste persoon, waarmee tegelijk de onzekerheid binnensloop wie nu eigenlijk de verteller van het verhaal was. De Italiaanse edelman die, als Turkse magiër, op zijn leven terugkijkt? Of de Turkse magiër die zich zozeer met zijn nieuwe Italiaanse identiteit heeft vereenzelvigd, dat hij de avonturen van zijn dubbelganger als de zijne vertelt, zelfs nadat zij van identiteit verwisseld zijn? In het nawoord van het boek bekende Pamuk ook zelf niet goed te weten wie als de schrijver van de memoires gelden moet.

In een van de ironische zelfverwijzingen waarvan het in zijn werk wemelt, komt hij er in Het zwarte boek nog even op terug, wanneer hij Galip in een van Istanbuls nachtcafés een verhaal laat vertellen, over 'een schrijver (die) een boek had geschreven over twee mannen die elkaars plaats innemen, dubbelgangers, een boek dat naderhand door de lezers bestempeld was als een 'historische roman'.' Wanneer die schrijver zich verplaatste in de persoonlijkheid van zijn vroegere zelf, toen hij die roman schreef, merkt hij dat hij dat dubbelgangersverhaal ook daadwerkelijk zat te schrijven, vertelt Galip. Zo zijn 'alle mensen en verhalen altijd nabootsingen van zichzelf (en) hebben alle verhalen andere verhalen tot uitgangspunt'. Het leven, of minstens het 'grotestadsleven' is even realistisch als een verzonnen wereld: het universum is een boek.

Van dat laatste is Het zwarte boek het levendige voorbeeld. Ten slotte lopen Celals geschreven columns en Galips werkelijke avonturen zozeer in elkaar over dat er ook tussen het echte Istanbul en het vertelde Istanbul geen onderscheid meer lijkt te bestaan. De grote stad, die staat voor het universum als geheel, is - net zoals het mensensilhouet op de cover van de (mooi uitgevoerde) Nederlandse editie - opgebouwd uit woorden. Het universum is taal geworden en elke identiteit is een verhaal. Maar alle verhalen grijpen in elkaar en hervertellen slechts wat ooit al eerder verhaald was, en dan blijft er van de uniciteit van een persoon niet veel meer over. Als elk verhaal in meer of mindere mate plagiaat is, zijn wij zelf onze eigen dubbelgangers; de ervaring daarvan heeft Pamuk dan al in een van Celals columns aan het woord gelaten.

Dat klinkt nogal postmodern, maar al in De witte vesting laat Pamuk zien dat de wortels van die ontheemding terugreiken tot naar de aanvang van de moderne tijd, en daarmee misschien wel samenvallen. In het begin van dat boek laat hij de Italiaanse edelman een nazaat van Cervantes ontmoeten, die hoopt zijn gevangenschap te overleven om later verhalen te kunnen vertellen, zoals ook Cervantes had gedaan. Die herinnering zal voor de edelman aan het slot van het boek doorslaggevend zijn om zijn manuscript te voltooien. 'Ik stopte het, zoveel ik maar kon, vol met ontboezemingen over mijzelf en over Hem [de magiër], die ik niet van mijzelf kon onderscheiden', schrijft hij dan. Waarom zoveel persoonlijks? Omdat een bezoekende wijze die er dezelfde mening op na lijkt te houden als de openingsmotto's van Het zwarte boek - zich niets ergers kan voorstellen dan nu juist dit soort verhalen: 'Wat een verschrikkelijke wereld waarin de mensen het altijd alleen maar over zichzelf en hun eigen eigenaardigheden zouden hebben... Dan werden we, Allah beware ons, echt nog eens andere mensen,' roept hij uit.

Cervantes

Hoezeer hij gelijk zou krijgen laat Pamuk in Het zwarte boek niet na te onderstrepen. Al schrijvend en lezend worden wij een ander, en precies die verandering die we doormaken en de nieuwe gezichtspunten die we leren innemen vormen de waarheid van de literatuur, zo hebben filosofen als Paul Ricoeur en Richard Rorty opgemerkt. In vertellingen leren we te zien hoe de wereld er voor anderen uitziet of hoe ze er uit zou kunnen zien, en die ervaring maakt ons tot meer dan we waren. Typisch modern is dat nog niet. Dat verhalen onze wereld verbreden, is een besef van alle tijden. Modern wordt die ervaring pas, wanneer ze zich ervan bewust wordt dat ze daarmee niet alleen aan inzicht wint, maar ook aan identiteit verliest. Zowel de wereld als wijzelf worden er minder solide door en dreigen in lucht of woorden te vervluchtigen.

Zo'n vergiftigd geschenk is de moderne romanliteratuur geweest vanaf haar allereerste voorbeeld, de Don Quichot van Cervantes waaraan Pamuk een eerbewijs brengt. Dat was niet zomaar een ridderroman, maar een ironische vertelling waarin het verhaal uitdrukkelijk verhaal is, en - zoals Cervantes met zoveel woorden toegeeft - ook nog eens een vorm van plagiaat was, 'overgeschreven' van de Arabische historicus Benengeli. Die verdubbeling is niet zonder gevolgen. Omdat de avonturen van de droevige ridder zo duidelijk een verhaal zijn, vormen ze tegelijk hun eigen parodie. Cervantes schreef een ridderroman die zichzelf voortdurend becommentarieerde en daarmee ironisch onderuit haalde. Die ruimte van het verhaal om te twijfelen aan zichzelf was er pas dankzij de verdubbeling geschapen.

Zelfvergiftiging

Die zelfvergiftiging zou niet tot de literatuur beperkt blijven. Enkele decennia na Cervantes, ruwweg in de tijd van de Italiaanse edelman uit De witte vesting, schreef Descartes zijn Discours de la methode, waarin het 'ik' het uitgangspunt van elke zekerheid werd gemaakt. Geen enkelvoudig 'ik', maar een 'ik' dat als zijn eigen dubbelganger naar zichzelf kijkt en constateert: 'Ik denk, dus ik ben'. In dit spiegelspel, waarin het 'ik' op afstand van zichzelf staat, bezit het minstens één fundamentele zekerheid ('ik ben'), maar het is tegelijk zo abstract geworden dat het niet meer weet wat het is. Verhalen en woorden zullen voortaan die leegte moeten opvullen.

Maar echt geruststellend is dat niet. Want wat zijn woorden en verhalen eigenlijk waard? Als de wereld een netwerk van vertellingen is, dan zijn de spelers daarin in elk verhaal ieder weer iemand anders, en is zijn identiteit nog verder zoek dan voorheen. Die metamorfose vormt, hoofdstuk na hoofdstuk en verhaal na verhaal, Galips avontuur. Hijzelf berust erin en probeert ermee op een nieuwe manier gelukkig te zijn, maar niet iedereen accepteert dat. Wanneer hij eenmaal Celals naam heeft aangenomen, krijgt Galip van een ontgoochelde lezer, die zich een leven lang aan de columnist gespiegeld heeft, de waarheid in het gezicht geslingerd als een cartesiaans verwijt: 'Ik ben een ander, dus ik besta. Welnu, en wat als die ander die ik zo graag wil zijn, zelf ook een ander is? Dat is wat ik bedoel met bedrogen en bedonderd worden'. Het is alsof we George Steiner in zijn tirade tegen het post-modernisme horen.

Wanneer Pamuk zijn personages laat klagen over de onmogelijkheid 'zichzelf te zijn', dan laat hij ze er meestal aan toevoegen: 'in dit land'. Maar terwijl hij, vooral in Het huis van de stilte, uitdrukkelijke kritiek lijkt uit te oefenen op de Turkse realiteit die persoonlijke en politieke oprechtheid niet heet te verdragen, is zijn blik in Het zwarte boek breder geworden. Niet universeel misschien, maar wel geldend voor de hele westerse werkelijkheid, in wier literaire en filosofische stromen hij zich zelf (als zijn eigen Turkse alter-ego) beweegt als een vis in het water. In die werkelijkheid is elke zekerheid vervluchtigd tot een spel van tekens en woorden, die we eindeloos kunnen interpreteren. Ook Galip raakt op zijn dooltochten door Istanbul verslaafd aan die zucht achter alles een diepere zin of aanwijzing te zien. Maar daardoor wordt het labyrinth alleen maar steeds gecompliceerder en raakt de werkelijkheid definitief uit zicht.

Die sombere conclusie is de tegenhanger van de moderne gedachte dat we onszelf verrijken door ons in de literatuur te spiegelen en daardoor, als 'andere' mensen, 'onszelf' worden. Tenslotte blijft er niets anders over dan dat spiegelspel en worden de literaire interpretaties wel steeds omvattender en vindingrijker, maar ook steeds leger. Als Ulysses de modernistische exploratie van het universum in één tot boek geworden stad was, dan is Het zwarte boek daar het postmodernistische vervolg op. Niet omdat de literatuur daarin zou zijn ontaard, maar omdat ze vanaf het begin daarop al was aangelegd.Voor de verdubbelde blik waarmee het 'ik' vanaf het begin van de moderne tijd naar zichzelf heeft leren kijken, vol onzekerheid en wantrouwen jegens zichzelf, moest de literatuur het medicijn bieden. Maar omdat ze zelf, met Cervantes' Don Quichot en Descartes' Cogito, uit dat spiegelspel is voortgekomen, kon ze het alleen maar voortzetten, niet doorbreken.

Troost

Het slot van Het zwarte boek laat daarover geen twijfel bestaan. Tien bladzijden voor het einde neemt Galip voor het eerst zelf het woord, zegt 'ik' en richt zich rechtstreeks tot de lezer. Om vlak voor het einde weer terug te keren tot de derde persoon. 'Ik' en 'hij' wisselen elkaar af als verteller en vertelde, terwijl Galip zich langzaam van de laatste souvenirs die hij nog van Rüya bezit ontdoet. Uiteindelijk rest hem van de werkelijkheid niets meer, behalve de zwarte bladzijden van het boek, Het zwarte boek, dat wij zojuist gelezen hebben. En behalve het schrijven: 'Ja, natuurlijk, behalve schrijven, de enige troost', besluit hij.

Dat klinkt als een laatste wanhoopsoffensief, waarbij onwillekeurig Pamuks openingsmotto's weer in de herinnering terugkomen. Misschien is die machteloze zelfbespiegeling wel het uiteindelijke 'mysterie' van de literatuur in haar moderne gestalte: 'het huichelachtige spel dat schrijven heet', zoals de ontgoochelde lezer Galip toebijt. Dan is de huivering tegenover de literatuur die uit die motto's spreekt niet zo vreemd meer. Ze geldt uiteindelijk een cultuur - de Europese cultuur - die zich heeft willen funderen op een narcistische zelfbespiegeling en die ten slotte alles in schijn- en spiegelbeelden zag oplossen.

Aan die postmoderne melancholie lijkt Pamuk in dit bijna onuitputtelijke boek niet te willen ontsnappen. Hij laat Galip achter in de literaire wereld van woorden en verhalen die een panacee had moeten zijn voor het moderne verlies aan zekerheid, maar die een placebo bleek. Aan het slot van Umberto Eco's De naam van de roos zit de oudgeworden Adson, die zojuist het verslag van zijn zoektocht met William van Baskerville heeft opgetekend, op eenzelfde manier achter zijn schrijftafel. Hij schrijft: 'Stat rosa pristine nomine, nomina nuda tenemus', 'De roos van weleer bestaat als naam, naakte namen houden we over'. Ook dat is een citaat, een plagiërende verdubbeling. En daarmee is het tegelijk de eerste schaduw van de moderniteit waarin alles zal vervluchtigen in woorden die nog slechts verwijzen naar elkaar.