Een man van humeuren; Claude Debussy (1862-1918)

Roger Nichols: The life of Debussy. Cambridge University Press 207 blz. ƒ 39,15

Claude Debussy gold reeds tijdens zijn leven (1862-1918) als een van de grootste componisten van deze eeuw, maar met de faam kwamen ook de eenzijdigheden en onjuistheden die de muziekwetenschap niet uit de wereld heeft kunnen helpen. Tot omstreeks 1950, toen de meer populaire dan wetenschappelijke publicaties duidelijk de overhand hadden, verschenen talloze biografieën waarin aandoenlijk geroddeld werd over de perikelen bij de première in 1902 van zijn opera Pelleas et Mélisande, over de scheiding van zijn eerste vrouw en zijn relatie met zijn tweede die uit haar rijke familie stapte en om die reden door haar rijke oom onterfd werd.

Debussy's muziek kwam er al even bekaaid vanaf. Veel musicologen keken niet verder dan de niet-functionele harmonie en de prachtige instrumentale klankkleuren. Deze schitterende onbestemdheden bezorgden zijn muziek het predikaat 'impressionistisch', een term die Debussy verfoeide maar inmiddels onuitroeibaar is en de faam van zijn muziek bepaald geen windeieren heeft gelegd. De grootste pleitbezorger van deze visie, de pianist Walter Gieseking (1895-1956), geldt voor zeer velen als de grootste Debussyvertolker, niet slechts van zijn tijd maar van alle tijden.

Na 1950 vonden diverse jonge componisten het tijd voor een nieuwe benadering. Pierre Boulez en Jean Barragué benadrukten in Debussy niet de mysterieuze mistbanken, maar de formele vernieuwingen. Dat het grote publiek aan deze aanpak moest wennen, ondervond Boulez toen hij begon te dirigeren. Volgens leden van de New York Philharmonic veranderde hij Ibéria in Sibéria. Pianisten als Bruins en Jacobs, die een groot oor hadden voor Debussy's vormexperimenten, kregen al snel de onterechte reputatie meer analytisch dan emotioneel te zijn.

Al duurde het vele jaren voordat deze nieuwe benadering bij het publiek enigszins gehoor vond, ze gaf wel aan de Debussy-studie een enorme impuls. In 1971 verscheen een nieuwe editie van Debussy's artikelen, in 1974 het eerste nummer van een speciaal aan Debussy gewijd tijdschrift, in 1977 een catalogus van zijn composities, in 1980 een nieuwe editie van zijn brieven, in de loop van de jaren tachtig de eerste delen van wat ooit de Verzamelde Werken moeten worden, in 1992 een bundel verklaringen van getuigen die Debussy gekend hebben en in 1994 de eerste uitvoerige biografie sinds ruim dertig jaar.Bijna al deze publicaties zijn van en voor specialisten.

Een van die specialisten, Roger Nichols, heeft nu de recente verworvenheden voor een breed publiek toegankelijk gemaakt. Zijn biografie, die verscheen in een nieuwe reeks componistenbiografieën van de Cambridge University Press, is bovendien in twee opzichten beter dan zijn voorgangers. Nichols is een kind van de Engelse biografietraditie. Al is zijn boek chronologisch van opzet, hij vermijdt de traditionele voorstelling waarbij de ouders de kinderen maken en de kindertijd de volwassenheid bepaalt. Nichols gaat uit van de volwassen persoon en belicht van daaruit de cruciale feiten in Debussy's ontwikkeling. Hij is voldoende realist om te weten dat Debussy, zoals elke kunstenaar van het hoogste niveau (en Debussy was dat volgens velen vanaf zijn opera), zich verder ontwikkelt, ook na de bloeiperiode van het 'impressionisme' (1902-1910). Deze vanzelfsprekende conclusie onderscheidt hem niettemin van veel van Debussy's critici en luisteraars die tot ver na 1950 moeite hadden met de muziek die Debussy na 1910 schreef.

Ten tweede is Nichols boek een biografie en geen kaartenbak. Dit is geen kritiek op de eerdere levensbeschrijvingen van Vallas, Lockspeiser, Dietschy en Lesure. Kaartenbakken zijn goudmijnen. Iedereen raadpleegt ze, meestal zonder ze te vermelden. Nichols geeft minder informatie, maar toont meer greep op de materie. Hij springt kris-kras door de tijd en legt onvermoede verbanden tussen leven en werk. Hij bezit de soevereine beheersing van een man die het zich kan veroorloven zijn structuren onsamenhangend en louter intuïtief te laten lijken. Oftewel, hij structureert zijn biografie zoals de gebiografeerde zijn noten en woorden aaneen smeedde.

Wat Nichols tevens met zijn onderwerp gemeen heeft, is het met tegenzin toegeven van eigen tekorten en andermans kwaliteiten en de passie voor projecten waarin men zich niet van zijn beste kant kan laten zien. Na 1910 overwoog de componist die constant in geldnood zat, serieus om meer opera's te schrijven omdat deze meer geld zouden opbrengen dan composities in een ander genre. Van de talloze plannen realiseerde hij slechts één opera-achtig werk, Le martyre de Saint-Sebastien, dat volgens velen, ook Nichols, een van Debussy's mindere stukken is. Daarentegen schreef Debussy na 1910 schitterende liederen, pianocomposities en kamermuziekwerken die een lauwe reactie kregen en weinig geld opbrachten. Om toch enig geld binnen te krijgen, bezorgde hij in 1915 een nieuwe editie van de werken van Chopin. De bestaande Duitse edities waren door de oorlog in Frankrijk niet meer verkrijgbaar. Debussy was met het bezorgingswerk verre van vertrouwd en reageerde zijn onzekerheid af door zich over zijn voorgangers ongemeen bot uit te laten. Geïnspireerd door de confrontatie met Chopins Etudes schreef hij in 1915 een reeks van twaalf Etudes die hij opdroeg aan de nagedachtenis van Chopin. Nichols schrijft dat ze door hun uitzonderlijke moeilijkheid pas na 1950 door pianisten integraal op de plaat werden gezet. Deze opmerking bestreed hij in een later artikel en baseerde hij vreemd genoeg op een oudere publicatie.

Dit schijnbaar onbeduidende detail is symptomatisch voor de aanpak van de Engelsman: wat Debussy had met opera, heeft Nichols met muziek. Hij schrijft er graag over en wekt de indrukt Debussy's partituren door en door te kennen, maar beperkt zich telkens tot lapidaire observaties en interessante aanzetten (naar voorbeeld van Debussy in zijn geschriften?), zogenaamd omdat dit boek een levensbeschrijving is, maar in werkelijkheid vermoed ik omdat Nichols analytisch minder onderlegd is dan zijn mede-Debussyologen. Van de huidige Debussyspecialisten is hij wel de grootste popularisator, maar niet de grootste wetenschapper. Die erkenning gaat eerder naar Langham Smith, Holloway, Orledge, Howat of Lesure. Zij kwamen met publicaties die musicologen zullen bejubelen en Debussy zou hebben verfoeid wegens de pogingen te systematiseren wat volgens hem per definitie vloeiend is.

Nichols is net als zijn onderwerp een man met veel humeuren en vooroordelen, vooral jegens personen die hem sterk hebben beïnvloed. Debussy was in de jaren tachtig zeer pro-Wagner en na 1900 zeer anti, althans in zijn geschriften. In zijn noten bleef Wagner nadrukkelijk aanwezig, zij het onderhuids. Ook al geven niet alle Debussy-liefhebbers die invloed graag toe, voor iedereen gaat het cliché van Franse muziek als mooi en lichtelijk onbestemd op deze componist terug.

Wat Debussy had met Wagner, heeft de Brit met niet-Engelstalige Debussy-specialisten. Nichols noemt diverse van hen wel in de noten, maar niet in de bibliografie. Zijn grootste omissies zijn de publicaties van Lesure, drijvende kracht achter de uitgave van de Verzamelde Werken. De specialist Nichols weet dat het werk aan deze uitgave veel nieuw materiaal heeft voortgebracht, maar de leken mogen dit niet weten.

Wellicht dankzij deze kronkels ziet Nichols zeer scherp de kronkels in Debussy's karakter. De componist leefde bovenal voor zijn kunst die zich voor, tijdens en na 'het impressionisme' kenmerkte door een voorliefde voor het vluchtige, tijdelijke en (zoals Nichols het noemt) het 'en passante'. Materiële armoede nam hij indien mogelijk op de koop toe en materiële rijkdom ging vooral op aan kunst. Zoals bij elke kunstenaar leefde in hem de behoefte aan eenzaamheid en aan vriendschap op gespannen voet. Vrouwen adoreerden hem om zijn speelsheid en afwezigheid en zagen hem om die reden soms ook liever gaan dan komen.

Het succes van zijn opera maakte hem tot een publieke figuur, maar als het even kon meed hij de publiciteit. Optreden als dirigent en sporadisch ook als pianist (op de bewaard gebleven opnamen van zijn spel speelt hij zijn muziek wezenlijk anders dan al zijn interpreten) deed hij vooral uit geldnood en met tegenzin. Zijn meeste publieke 'optredens' zijn de opstellen over muziek, waarvan hij er enkele schreef in een anti-Dreyfus-gezind blad, waarschijnlijk wederom uit geldnood.

Waren zijn politieke opvattingen rond 1900 duister, na 1914 was hij onomwonden chauvinistisch, al wist hij dat de wereld niet zijn schouwtoneel was. Zijn kerstlied uit 1915 op een eigen tekst over dakloze en vaderloze kinderen is muzikaal en tekstueel een van zijn meest expliciete stukken en daarmee een van zijn minst geslaagde. Zijn meest geslaagde (en dat zijn enkele van de beste van deze eeuw) komen van de man die zonder gêne resideerde in de ivoren toren, de menigte schuwde en sociale vaardigheden op zijn zachtst gezegd niet erg belangrijk vond. Hij beoefdende kunst om de kunst, haatte middelmatigheid en kon regels uitsluitend ridiculiseren. Hij verhief de verfijnde suggestie tot stijl, behandelde ironie en associatie als structurerende factoren en was zich voldoende bewust van zijn genialiteit om zijn navolgers grondig onder de neus te wrijven dat kunst iets anders is dan een optelsom van kunstjes. Vocale muziek schreef hij bij voorkeur op etherische teksten. Na 1900 vermeed hij expliciete en ondubbelzinnige stellingnames als waren zij composities van Wagner.

Nichols vergelijkt Debussy terecht met een ui. Hoe meer we onderzoeken, hoe meer we weten. Maar ook: de kern van een ui is tegelijk aanwezig en afwezig. Nichols is bij al zijn eigenaardigheden voldoende realist om die paradox bloot te leggen en haar dankzij zijn informatie intact te laten.