Gesprek met toneelschrijver David Mamet; Mensen geloven in woorden

“Als taal op het toneel niet poëtisch is, vergeet het,” zegt David Mamet, toneel- en scenarioschrijver. Zijn poëzie is de taal van de straat, met veel aarzelingen, veel vloeken en veel zwijgen. Zijn romantische thriller The Spanish Prisoner komt dit najaar hopelijk in de Nederlandse bioscopen.

Buiten over Piccadilly in Londen rolt een bus voorbij, hij laat zijn claxon horen. Een sonoor geluid, hij lijkt wel een misthoorn op de Theems. In de hotelkamer en-suite luistert de Amerikaanse toneelschrijver en filmregisseur David Mamet (Chicago, 1947) naar de toeter van de dubbeldekker. Hij was juist midden in een verhaal, en gooit het nu over een andere boeg. Ik vroeg hem hoe hij de plot had bedacht voor zijn nieuwe film The Spanish Prisoner, die hij ook zelf regisseerde.

Mamet antwoordde: “Just by daydreaming. Ik dagdroom de hele dag, ik geloof dat mensen altijd dagdromen, dat ze zichzelf verhalen vertellen. Vaak zijn we ons dat niet bewust. We dagdromen ook als we langs de straat lopen en onszelf afvragen: 'Zou het niet aardig zijn als die oude taxi die daar rijdt ineens een oud funny dametje aanrijdt en wat zou ik dan doen? Ik moet natuurlijk de politie waarschuwen en zeggen dat die oude taxi dat funny dametje aanreed maar hoe waarschuw je de politie als er geen politie in de buurt is?' ”

En op dat ogenblik klinkt de bus-toeter. Mamet luistert ernaar en vervolgt dan: “Maar stel nu dat de taxi helemaal geen taxi is... maar een bus. Dat die bus het dametje aanrijdt. Dan moet ik natuurlijk op de treeplank springen en tegen de chauffeur zeggen dat hij geen oude dametjes mag aanrijden. Of ik moet het dametje gaan helpen. Maar ik kan dat niet doen, want ik weet dat mijn vrouw in die bus zit en ze mag niet weten dat ik hier loop, want ik ben hier onderweg naar mijn vriendin...

“Kijk, zo fantaseren wij verhalen bij elkaar. Dit is een goed voorbeeld van what about if the little taxi was a big bus? Elk verhaal begint met de veronderstelling: 'Wat zou er gebeuren, als...?' Zo roept het ene verhaal het andere op. Het schrijven van een verhaal voor theater of film is een kwestie van herzien, van reworking. Keer op keer vooruit- en weer teruggaan. Je kunt op papier gerust vlak tegen het einde het verhaal aanzwengelen, maar dan moet je wel weer terug naar een goede opening. Soms denk je dat een scène absoluut goed is, tot je er drie zinnen verderop achterkomt dat het niet past. Moet je terug, opnieuw beginnen. Net een kruiswoordpuzzel. Die vul je in, vakje na vakje... Maakt u wel eens kruiswoordpuzzels?”

Op zijn vijfentwintigste schreef David Mamet het prachtige toneelstuk Duck Variations (1972) voor het door hemzelf opgerichte St. Nicholas Theater Company, Chicago. Twee oude mannen, Emil en George, zitten op een bank aan een vijver. Ze turen naar de waterspiegel, naar de eenden die daar drijven, ze hebben het over de wet van de natuur, over leven en dood. Dat die eenden daar maar wat drijven en snateren, brood en wat kroos slobberen, zich voortplanten. Verder niets. Maar wat nu als er opeens een jager verschijnt die een eend doodschiet? Wat herinnert die eend zich van zijn leventje? Het ogenschijnlijk zo onschuldige voegwoordje van voorwaarde if - als, indien of ingeval - vormt hier de motor van veertien variaties over de eend en het eendenleven, die zowat in een Griekse tragedie boordevol dilemma's eindigen.

Want: àls de jager aan de rand van de vijver verschijnt met zijn geweer, wat moeten Emil en George dan doen? De eenden verjagen? De jager tegenhouden? Geen toneelscène kan zonder de voorafgaande; geen mens kan zonder een ander.

Emil zegt: “Nothing that lives can live alone.”

Uuh, aah

De personages van David Mamet praten bij voorkeur in flarden en fragmenten; veel uuh's, aaah's, puntjes in de geschreven tekst, stiltes op de vloer, veel schelle drielettergreep-woorden, veel vloeken en verbaal stampvoeten, fuckin' en damned. Het is de uitgeloogde taal van de straat. Mamet heeft daar een gevoelig oor voor, hoe mensen met elkaar omgaan en hun macht over de ander door middel van taal bevechten. Het dreigende geweer in Duck Variatons vertegenwoordigt een niet te ontkomen symboliek in Mamet's werk, namelijk hoe moet de mens overleven in een wereld die gedoemd is teloor te gaan?

“Woorden beïnvloeden de handeling,” zegt hij. “Woorden zijn belangrijk voor mij, ik laat mijn personages immers woorden zeggen. Luister naar de taal van politici en weet welke magie woorden bezitten. Zij gaan zich gedragen naar hun woorden. En de mensen geloven ze, just the words.”

Maar als woorden zo belangrijk zijn, hoe regisseert Mamet dan zijn acteurs?

Mamet: “Heel eenvoudig, ze hoeven alleen maar de woorden te zeggen.”

Dat is juist het moeilijkste wat er is, alleen de woorden zeggen.

Mamet, nogmaals: “No, just say the words.”

Is dat uw enige regieaanwijzing?

“Inderdaad. Absoluut.”

Is er niet meer, zoiets als een onderliggende tekst, een moment van inleving, misschien zelfs dat een acteur een diepere laag in de tekst wil ontvouwen of toegankelijk voor de toeschouwer maken?

“Er is geen onderliggende tekst. Er zijn alleen de woorden. En je hebt een groot acteur nodig om die woorden goed te kunnen zeggen.”

Wat is een groot acteur?

“Iemand die de woorden goed zegt.”

De woorden die u hebt geschreven, dus zonder improvisatie door de acteurs?

“De woorden die ik heb geschreven, ja.”

Praat u hardop tijdens het schrijven?

“Ik praat hardop tijdens het schrijven, altijd.”

U heeft eens gezegd dat die taal poëzie moet zijn.

“Dat is waar. Als taal op het toneel niet poëtisch is, vergeet het. Als taal slechts de plot dient, dan geef ik niet thuis. De plot is ondergeschikt aan de muzikaliteit van de taal.”

Het is Mamet's onwrikbare overtuiging dat de Amerikaanse method acting een vloek voor de toneelspeler is. Van psychologie moet hij niets hebben, evenmin van persoonlijke belevenissen die als bron moeten fungeren voor de invulling van een rol. Mamet wil uiterste soberheid en klaarheid. In die stijl ook antwoordt hij; compact, met een dwingende logica waar geen speld tussen de krijgen is. Soms klinkt wat hij zegt van een geruststellende eenvoud, maar tegelijk maakt hij omtrekkende bewegingen. Die terughoudendheid kenmerkt zijn verschijning nu, geen stoere baseballpet zoals vaak op foto's, maar zwarte jeans en daarop een grijs overhemd. Bril met een doorschijnend, licht montuur.

Over het ontstaan van de film The Spanish Prisoner is hij bijvoorbeeld uiterst gereserveerd: “Het enige wat ik heb gedaan na voltooiing van het script is enkele mensen bellen en vragen of ze belangstelling hadden. Sommigen zeggen nee, anderen zeggen ja. Dan begint het werk. Het zoeken naar locaties, de samenstelling van de crew. Bleek de ene locatie te duur, weken we uit naar elders. Hoewel het verhaal grotendeels is gesitueerd op het eiland St. Estèphe in de Caraïben, maakten we de opnamen aan de kustlijn van Florida. Maar daar is het water weer veel te ondiep, dus het voorgeschreven grote jacht waarop jetsetter Jimmy Dell (Steve Martin) zijn entree maakt moest vervangen worden door een watervliegtuig. Zo gaan die dingen.”

Thriller

Bijna twee uur duurt The Spanish Prisoner, scène na scène voortgestuwd door een verbazingwekkend ingenieuze en zich onophoudelijk vertakkende verhaallijn. Elk shot in deze romantische thriller, met een spanningsopbouw die dankbaar omspringt met de erfenis van Hitchcock, draagt nieuwe invalshoeken aan. Tot op het laatst kon ik niet voorspellen hoe de film zou eindigen, al dacht ik nog zo kwiek vooruit. Een bloedige, alles beslissende schietpartij? Nee, toch niet.

De film is geïnspireerd door het aloude gegeven van de con-man, de confidence-man, die met niets dan gladde praatjes een onschuldige jongeman, Joe Ross (Campbell Scott), in een duivels web van machinaties drijft. De briljante Ross beschikt over een geheim, slechts aangeduid met het abstracte woord process, waardoor zijn bedrijf miljoenen kan verdienen. Ben Gazzara alias Klein is zijn baas. Maar Steve Martin als de con-man Jimmy Dell krijgt de naïeve Ross steeds meer in zijn greep. Het begint met onschuldige gesprekken over tennis. Later zet de louche Dell, hoe kan het anders, een beeldschone vrouw in. Ross raakt in haar ban.

Maar voor wie werkt zij? Voor zijn eigen baas, voor de FBI of voor de vijand?

De film opent met een nadrukkelijk shot van een waarschuwingsbord, dat op het vliegveld van St. Estèphe hangt. De passagiers wordt aangeraden geen pakjes van onbekenden aan te nemen, die in het vliegtuig te vervoeren en na aankomst aan derden te overhandigen. Op smokkel staat hoge straf. Vertrouw vreemden niet, luidt de strekking. Wat doet de oplichter? Hij geeft Ross een pakje mee voor zijn zuster in New York. Ross neemt het aan. Met deze handeling opent Mamet een labyrint van verwarring, van echtheid en onechtheid, van duistere figuren op duistere plekken.

De betrouwbare Ross verliest zijn geloof in de oprechtheid van mensen. Tegen de man die hem in zijn duistere macht heeft, Jimmy Dell, zegt hij: “Wie in deze wereld is wie hij is?” Dell antwoordt: “De mensen zijn niet zo gecompliceerd. Goede mensen, slechte mensen, ze lijken in het algemeen op wie ze zijn.” Ross weer: “Waarom hebben de mensen dan zoveel moeilijkheden?” Daarop reageert Dell met: “Dat is precies wat mij zo verbijstert.”

Treffend staaltje van Mamet-dialoog. Door de laatste zin kan de schuchtere Ross niet meer terug: hij geeft zich gewonnen aan Dell, die zich ontpopt als zijn meester. De moeilijkheden die hij heeft roept hij, als in een tragedie, over zichzelf af.

Woorden, zinnen en vooral vragen dienen als buffers om diepe gevoelens te verbergen. Mamet laat zijn personages onbeschut en naakt in de wereld staan maar geeft hen als weermiddel de taal mee. Joe Ross die zijns ondanks in malafide kringen terechtkomt, lijkt op het tienjarige jongetje John uit The Cryptogram (1994; hier opgevoerd als Cryptogram). In dit autobiografische stuk, dat zich afspeelt in Chicago in 1959, is het jongetje het slachtoffer van de verwarringen en pijn rond de echtscheiding van zijn ouders. Tijdens de voorstelling zit hij ergens halverwege de trap, want hij moet telkens naar bed. John wil vooral begrijpen, hij wil snappen wat er gebeurt. Maar houvast krijgt hij niet. Zijn begrip glijdt voortdurend langs alles heen. Zijn moeder zegt: “Dingen gebeuren. In ons leven. En wat ze betekenen... wat ze betekenen... is niet duidelijk.” En John, zacht: “Ik snap het niet.” En: “Ik kan niet slapen.” En: “Ik...” En ook: “Ik weet het niet.”

Het vliegt ons, toeschouwers, naar de keel. Woorden strooien zout in open wonden. Voor het jongetje wordt het geheim, het cryptogram, van zijn prille bestaan niet opgelost. Mamet laat de personages volharden in hun praten. Ze klampen zich eraan vast, aan dat praten tegen elkaar, want zolang er gesproken wordt, is er een schijn van contact en, wie weet, de kans dat alles opklaart en de stukjes van de puzzel in elkaar vallen. De laatste woorden van The Cryptogram legt Mamet in de mond van het jongetje: “Ze noemen mijn naam.” Hij is iemand geworden, hij is niet zomaar een lastig, vragend kind meer. Hij heeft nu een identiteit.

Steiger

Aan het slot van The Spanish Prisoner blijft Joe Ross alleen achter op een steiger in de Hudson River. Jimmy Dell wordt gevangen genomen, de vrouw ook, en zijn baas (Gazzara) trekt zijn handen van Joe af. De camera vliegt de hoogte in en Joe wordt steeds kleiner. Niemand om iets tegen te zeggen, haren in de wind. Nu geen van zijn mede- of tegenspelers op hem kan inpraten, hervindt hij zichzelf. Want hoe je het ook wendt of keert, wij bestaan in de gedachten van anderen altijd anders dan we in werkelijkheid zijn. Of: denken te zijn. Who in this world is what they seem?

Toch, het zoeken naar een eigen identiteit vormt de kern van de westkust. Want eerder in ons gesprek zei Mamet het zo: “Ik ben een schrijver uit Chicago. Er komen veel Amerikaanse schrijvers uit Chicago. Chicago is een stad voor de working-class. De romans en toneelstukken daarvandaan gaan over mensen die in dit hachelijke bestaan proberen te overleven. Dat is in New York anders. Daar schrijft men over het milieu en het verlangen naar een hogere maatschappelijke status. Aan de oostkust gaan de films en romans over het zoeken naar een eigen identiteit.”

Dus u voegt zich met The Spanish Prisoner naar Hollywood?

“Ik maakte een film over het overleven in een wereld, waar iedereen zich anders voordoet dan hij is en men elkaar verraadt.”

Theater ontleent zijn kracht aan het verlangen naar ontdekking, Mamet's joy of discovery. Elke scène op het toneel en elk shot in een film moet de toeschouwer in een staat van waakzaamheid houden. Ieder ogenblik dient ondraaglijk mooi en aantrekkelijk op het pijnlijke af te zijn. Opeenvolgende shots geven elkaar betekenis. De dramatische momenten moeten elkaar opvolgen en niet door wezenloze herhaling in een cirkeltje blijven ronddraaien. In zijn boek A Whore's Profession, waarin Mamet persoonlijke herinneringen afwisselt met gedachten over film en theater, refereert hij met instemming aan de blueszanger Leadbelly. Die zei: “Gebruik in het eerste couplet een mes om brood mee te snijden, in het tweede gebruik je een mes om je te scheren en in het laatste couplet gebruik je datzelfde mes om je vriendin die je ontrouw is te vermoorden.”

Zo krijgt het mes telkens een nieuwe, dramatischer betekenis. “Zo bouwt een toneelschrijver ook zijn toneelstukken op,” voegt David Mamet eraan toe. “Vanaf het begin in een felle, heftige haal door naar het slot.”