Muziek is muziek, meer niet; HARMONIEËN VAN DE BEATLES VERKLAREN NIETS

Akkoorden hebben geen betekenis buiten de muziek. Ze kunnen niet naar iets verwijzen dat buiten hun eigen structuur ligt. En al helemaal niet de jaren zestig verklaren.

KAN MUZIEK naar iets anders verwijzen dan naar zichzelf? Is het bijvoorbeeld mogelijk dat de harmonische of ritmische structuur van muziek de sociaal/maatschappelijke verhoudingen van een bepaald tijdvak of zelfs de 'tijdgeest' reflecteert? Met deze vraag heeft zich een aantal kunsthistorici, cultuurwetenschappers en muzieksociologen beziggehouden. Overtuigende antwoorden heeft dat echter nooit opgeleverd. Wel een hoop ideologisch getinte oordelen en veroordelen. Zo hoorde de 'historisch-materialistische' socioloog/filosoof, Th. W. Adorno in Le Sacre du Printemps van Stravinsky een 'Virtuosenstück der Regression', terwijl hij in de muziek van Schönberg 'der Forschritt' meende te beluisteren - atonaliteit drukte volgens Adorno de weigering uit een compromis te sluiten met de onopgeloste dissonanten van de hedendaagse samenleving.

Nu zijn hier de elementen 'opinie' en zelfs 'smaak' - Adorno had gewoon de pest aan Stravinsky - wel heel nadrukkelijk aanwezig, met wetenschap heeft het in ieder geval niets te maken. Maar zelfs als wordt getracht de veronderstelde relatie muziek/maatschappij wat neutraler aan te pakken, resoneert op de achtergrond vaak de persoonlijk smaak van de onderzoeker.

Dit is ook het geval in het onlangs verdedigde proefschrift van G. Tillekens, getiteld 'Het geluid van de Beatles'. Tillekens is duidelijk gèk van de Beatles en wat is er dan leuker te 'bewijzen' dat hun muziek de veranderingen van de jaren zestig heeft teweeggebracht? Tillekens gaat héél ver: hij suggereert niet minder dan dat het de 'revolutionaire' Beatle-harmonieën zijn geweest die de maatschappij in de jaren '60 op zijn kop hebben gezet. Tillekens baseert zich op de muzieksociologie van de socioloog Max Weber. Dat had hij beter niet kunnen doen. Weber ging er, uit zijn ideeën over de 'verwetenschappeling van het wereldbeeld', van uit dat het muzikaal harmonische systeem model stond voor het streven naar een optimale ordening van het maatschappelijk systeem. De melodie, die volgens hem steeds meer de macht overnam van de harmonie, staat in Webers visie voor een emotioneel verzet tegen dat wetenschappelijk/rationele wereldbeeld.

Uiteraard was Weber niet gecharmeerd van die verwetenschappelijking van het wereldbeeld; de 'Entzauberung der Welt', noemde hij het. Hoe dan ook: de muzieksociologie van Weber is eigenlijk niet meer dan een triviale associatie: de melodie staat voor vrijheid, de harmonie voor gebondenheid. Muzieksociologie à la Weber (en Adorno) - muziek als spiegel van de werkelijkheid - gaat volledig voorbij aan de vraag òf muziek naar iets kan verwijzen dat buiten haarzelf ligt en hoe je dat zou moeten vaststellen.

Ook Tillekens gaat achteloos aan deze vraag voorbij. In plaats daarvan stelt hij eenvoudig dat in de liedjes van de Beatles de 'semantische logica' te horen is, “gebaseerd op het model van de gelijkwaardige conversatie van jongeren onder elkaar”. Om dit dan vervolgens te onderbouwen met interpretaties van de door de Beatles gebruikte akkoorden.

Uitgangspunt daarbij is vooral dat de gebruikte akkoorden complexe relaties hebben en ook dat het er 'per song' zoveel zijn. De Rock 'n' Roll van daarvoor hanteerde meestal het drie-akkoordenschema. Net zoals Bach & Zn en Mozart & Co bij het concipiëren van hun thema's, kun je hier onmiddellijk aan toevoegen. Die drie akkoorden zijn namelijk al zo oud als de weg naar Rome: tonica - subdominant - dominant - (tonica). Maar ziedaar: de Beatles gebruikten ook wel tussendominanten - dat zijn laddervreemde akkoorden, voorafgaand aan laddereigen akkoorden. Maar ook dit is op zichzelf niets bijzonders: wederom kan de halve muziekgeschiedenis model staan.

Het belangrijkste in dit verband is echter dat akkoorden-op-zichzelf geen extra-muzikale betekenis hebben; ze kunnen niet naar iets verwijzen dat buiten hun eigen structuur ligt. Een aardig voorbeeld is de 'socialistisch klinkende' muziek van Kurt Weil op teksten van Bertolt Brecht. Nu komt aan Weil zeker de eer toe dat hij een idioom heeft gecreëerd, maar de muziek is niet socialistisch in zichzelf. Door de socialistisch getinte teksten van Brecht en de context waarbinnen de muziek werd gespeeld, is er een associatieve koppeling ontstaan met dat specifiek klinkende idioom. Dat socialisten zich vervòlgens door deze muziek gesterkt konden voelen in hun idealen, en als zodanig invloed ondergingen van de muziek, doet niets af aan het feit dat de muziek zèlf niets betekent. Eind jaren '60 vroeg de Nederlandse componist Konrad Boehmer tijdens een interview met de Duitse componist Hans Werner Henze of muziek niet de 'plicht heeft tegen deze wereld te protesteren'. Henze: 'Hoe moet muziek protesteren?'

Je kunt je dan ook niet voorstellen hoe muziek, in termen van causaliteit, iets zou kunnen veroorzaken. Tillekens kan het zich kennelijk wel voorstellen: doordàt de akkoorden van de Beatles zó (en niet anders) klonken (oorzaak), werd de jeugd in beweging gezet (gevolg). Maar zou het wellicht wel mogelijk zijn dat maatschappelijke ontwikkelingen de muziek verandert? Misschien. Alleen: hoe stel je dat vast? En: wàt zou je dan moeten vaststellen? Om welke correlaties en verbanden gaat het? Stel dat er in de jaren '60 geen 'revolutionair elan' was ontstaan, maar dat de Beatles niettemin aan het musiceren waren geslagen - had hun muziek dan volledig anders geklonken? Wie zal het zeggen, maar eigenlijk voelen we op onze klompen aan dat het een onzinnige, want principieel onbeantwoordbare vraag is. De vaststelling dat in de liedjes van de Beatles de 'semantische logica' te horen is, 'gebaseerd op het model van de gelijkwaardige conversatie van jongeren onder elkaar', lijkt daarom vooral op de wens die de vader van de gedachte is.

BREINRUIMTEN

De verklaring voor het 'veranderen' van muziek moet misschien wel in de eerste plaats worden gezocht in onze cognitieve eigenschappen en vaardigheden. Zo verklaart de Engelse theoretisch psycholoog M. Boden muzikale veranderingen uit het onderzoeken en omvormen van de conceptuele ruimten van het brein. Grofweg zegt haar theorie dat het brein in beginsel niet buiten zijn oevers kan treden. Het kan de regels en codes van een bepaalt genre in een bepaald tijdvak tot aan de uiterste grenzen onderzoeken, ze zomaar op een willekeurig moment volledig overtreden lijkt een stuk lastiger. Vermoedelijk is het geen seconde in Mozart opgekomen om de tonale harmonie overboord te zetten, zoals Schönberg begin deze eeuw zou doen. Mozart kòn dat eenvoudig niet denken.

Je zou een bepaald muzikaal tijdvak ook als een in zichzelf opgesloten stelsel van 'ideeën over muziek' kunnen betitelen, dat enige tijd persistent is. Op een bepaald moment vindt er een toevallige 'mutatie' plaats, die dan nieuwe mogelijkheden schept ten aanzien van de uitbreiding van het stelsel van ideeën. In feite gaat het hier dan om de geschiedenis van een idee, of: de keten van transformaties die het in de loop der tijden ondergaat. Die transformaties hebben echter geen 'reden' - mogelijk zijn ze zelfs 'intrinsiek'. Vermoedelijk is dit dan ook het probleem van de muzieksociologie: er valt zo ontzettend weinig te verkláren. Kort nadat Schönberg rond 1910 de atonaliteit had geschapen, zei hij dat hij er als het ware toe was veroordeeld: 'Het moest zo zijn.'

Niets is minder waar. Het had helemaal niet zo hóeven zijn. En dan kun je wel trachten uit de maatschappelijke verhoudingen de atonale muziek af te leiden - of uit de atonale muziek de maatschappelijke verhoudingen, voor de muzieksociologie is niets te dol - maar juist het gegeven dat het zo níet had hoeven zijn, maakt dat de muzieksociologie veelal blijkt steken in oppervlakkige analogieën en metaforen. Het proefschrift van Tillekens is er het zoveelste bewijs van.