Verrukkelijke willekeur; De verdwijntrucs van Robert Rauschenberg

De Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg wil zich zo min mogelijk vastleggen. “Bij zijn mooiste werk is Rauschenberg werkelijk een voorbijganger. Als het mis gaat, is hij alleen nog een kunstenaar.”

Robert Rauschenberg Retrospektief. Museum Ludwig, Bischofsgartenstrasse 1, Keulen. Di. 10-20u; wo-vr 10-18u; za en zo 11-18u. T/m 11 oktober.

Soms is een kunstwerk eerst berucht en dan beroemd. Het krijgt iets van een algemeen aanvaarde vloek. Dat is de Amerikaan Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas, 1925) een keer of vier overkomen.

In 1951 maakte hij een volkomen wit schilderij. Het daglicht in z'n atelier zou zelf wel een voorstelling met veranderende schaduwen op het doek werpen. Twee jaar later vroeg hij aan Willem de Kooning, een abstracte expressionist die hij hogelijk bewonderde, om een tekening. Mocht hij die uitvlakken? De Kooning stemde toe en zocht om het wat moeilijker voor z'n jonge collega te maken een bijzonder mooie potloodschets uit.

Bij gebrek aan geld om een doek te kopen beschilderde Rauschenberg in 1955 z'n eigen deken, laken en kussen, een werk dat hij kortweg Bed noemde. In hetzelfde jaar liet hij een opgezette Angora-geit wat rondslingeren in z'n atelier tot hij zag wat er aan haar ontbrak: een autoband. Die schoof hij om het middel. Nu nog een sokkel beplakt met voorwerpen en plaatjes en Monogram (de geit en de band zijn net initialen) was klaar.

Rauschenberg heeft z'n witte schilderijen en de uitgegomde tekening nooit verkocht. Hij ziet ze graag om zich heen, maar nu zijn ze dan eindelijk weer eens in Europa. Tot 11 oktober maken ze deel uit van het Rauschenberg-overzicht in het Museum Ludwig te Keulen, vlak naast het station.

Grappig, speels, omarmend, dat is Rauschenbergs werk uit de jaren vijftig nog steeds. In de eerste zalen ontmoet je een man die alles probeert, net of hij in een tombola van mogelijkheden is gesprongen. Hij belicht de menselijke figuur regelrecht op blauw fotopapier, maakt schilderijtjes van bladgoud of van afval en aarde, even verder zie je de afdruk van een autoband.

Het is de confetti van iemand die zich op niets wil vastleggen. Hij verbaast zich in New York over cijfers en stenen, trappen en uitzichten, vogelskeletten en gloeilampen. Het armoedigste wat z'n aandacht trekt, wil hij bewaren of zo los mogelijk met iets anders in verband brengen. Hij schuimt de stad af en gebruikt alles, email en fotopapier, kranten en bergkristallen, oude gravures en insekten.

Dit zijn geen pogingen tot afzonderlijke meesterwerken. Het is eerder of Rauschenberg als een minnaar met z'n vingertoppen over de huid van z'n omgeving strijkt en de indrukken van dat hele veld op een doek of een papier, in een kist of een kast wil achterlaten. De roem van de witte schilderijen en de uitgegomde tekening schuilt misschien in dit begin. Van het niets schiet je naar duizenden tastzinnigheden. En naar de vereniging van een geit en een autoband, van verf en een bed, van dingen die niets met elkaar te maken hebben. Monogram en Bed ontbreken in het Ludwig Museum. Dit tweetal was eind vorig jaar wel te zien in het Guggenheim Museum te New York. Daar begon Rauschenbergs grootste retrospectief tot nu toe. Een beetje vermagerd bestaat het in Keulen nog uit ruim vierhonderd werkstukken.

Dansende broodjes

Amerika en Duitsland worden door een plaksel uit 1955 met elkaar verbonden. Je ziet een landschap, een strip en Chaplin met z'n dansende broodjes. Toch is het geen collage. Bij dat middel vormen de brokstukken meestal een eenheid en die blijft bij Rauschenberg uit. De fragmenten zijn zelfstandig, raken elkaar soms niet eens. In het midden zit een deel van een etiket. Je herkent een paar woorden van Round about midnight, een compositie van Thelonious Monk. Naar hem is het plaksel dan ook genoemd. De Duitse vertaler heeft er voor alle zekerheid op het titelkaartje toch maar Mönch van gemaakt.

Van Amerikaans jazzpianist tot Duitse monnik, om die verandering zal Robert Rauschenberg hebben geglimlacht. Het is verleidelijk om er zelfs een toevalsbeeld voor z'n hele werk in te zien. 'Schilderen gaat over de kunst van het leven', zei hij eens. 'Je krijgt ze geen van tweeën te pakken. In het gat tussen die twee probeer ik te werken.'

Welk gat?

Rauschenberg voegde niet aan een stuk door voorwerpen samen, in de verwachting dat er altijd wel het een of andere rijm ontstaat, min of meer verwant met de internationale monnik. Voor wat hij van plan was legde hij de dingen juist niet z'n wil op. Het was beter om met de stad samen te werken. Dan hield hij misschien iets intact van de verrukkelijke willekeur die hij op straat om zich heen zag.

Hoe ontkwam hij bijvoorbeeld aan de bewuste keuze van een kleur? Als hij buiten liep kon hij die ook niet bestellen. Hij moest het doen met de kleur van de auto's, de kleding, de mensen en de huizen die hij zag. In Canalstreet kon je gelukkig afgeprijsde verfblikken zonder wikkel kopen. Zo bleef de kleur anoniem als een voorbijganger tot het ogenblik waarop Rauschenberg een blik voor een nieuw werk openmaakte.

Hij woonde en werkte in de zesennegentigste straat, west. Op z'n zwerftochten door de stad was hem nog iets ander opgevallen. Tegen de Amerikaanse verslaggever Calvin Tomkins zei Rauschenberg dat de kleur zich in de menigte terugtrok. Even zag je dat iemand een rode das of groene schoenen droeg, maar die afwijkende toon werd op straat of in een foyer al gauw in het geheel opgenomen. Er heerste een algemene niet-kleur en die alledaagse tint wilde hij in z'n schilderijen verwerken.

Zulke verklaringen klinken vaak goed zonder dat ze veel betekenen. In Keulen zie je dat het Rauschenberg ernst was. Hij heeft werkelijk geprobeerd de stad in haar onverbonden rekwisieten te treffen. Andere schilders zoeken altijd naar een samenhang. Voor Rauschenberg zijn de lege ogenblikken waarop je in de stad niets samenvoegt in de meerderheid. Wat heeft een schoenenwinkel met een taxi te maken? Ook zijn terughoudende kleuren passen bij de niet-kleur die hij op straat, in café's en theaters zag.

Oppassen

Samen met zijn vroegere minnaar Jasper Johns wordt Rauschenberg gerekend tot de schilders die zich afzetten tegen het verftumult van het abstracte expressionisme en vooruitliepen op het alledaagse van de pop art. Met zulk kunsthistorisch breiwerk moet je altijd oppassen. Voor je het weet offer je een individu op aan een verzonnen tijdperk.

Rauschenberg gebruikt vaak een nieuwsfoto, een strip of een ander algemeen bekend beeld, maar z'n werk is veel abstracter dan meestal wordt gedacht. Zelfs een spiegel, een wiel of een verfblik verliezen bij hem hun opvallende gelaatstrekken. Ze zijn min of meer weggeschilderd, als een stadsbeeld dat je maar half kunt zien. Je moet ze eerder aan een doek ontfutselen dan dat ze hun karakteristieken meteen prijsgeven.

Die samengestelde voorstellingen noemt Rauschenberg combine-paintings. In het Ludwig Museum worden een stuk of zestig werken uit de jaren 1954-1965 onder deze verzamelnaam geëxposeerd. Ook toen Rauschenberg andere technieken ging gebruiken, verliet het uitgangspunt van de combine-painting hem niet.

Neem Soundings, een elektronisch werk dat begin 1968 in het Amsterdamse Stedelijk voor het eerst werd geëxposeerd. Het bestaat uit een langwerpige wand van spiegelend plexiglas. Daar is niets op te zien. Pas als de bezoekers in hun handen klappen of ander lawaai maken verschijnt op die wand een verzameling stoelen, omgevallen, zwevend in de lucht, op elkaar gestapeld. Je ziet ze in een flits, maar er zijn wel tweehonderd verschillende combinaties mogelijk.

Een briljante goocheltruc. Meer hoeft niet. Als zo vaak bij Rauschenberg is er nog iets anders aan de hand. Het opflitsen en terugwijken van de stoelen doet denken aan de half verscholen en soms helemaal weggeschilderde foto's en voorwerpen. Ook deze verdwijntruc hoort bij de stad, bij het gezicht dat je even ziet, het is al weer achter je in de straat verdwenen.

Rauschenberg maakte Soundings in samenwerking met enkele medewerkers van Experiments in Art and Technology. Het is ruim twee meter hoog en tien meter breed, het grootste werk in de afdeling die aan technische attracties is gewijd. Het Orakel bestaat uit vijf spelende radio's, die in een autodeur, een ontluchtingspijp en in enkele andere voorwerpen zijn verstopt. En daar ligt ook de muntwerper die Rauschenberg maakte als onderdeel van Tinguely's Eerbetoon aan New York, de machine die zichzelf begin 1960 in het openbaar vernietigde. Het van twee stalen veren voorziene apparaatje hoort zilveren dollars in het rond te schieten, maar in deze zaal, waar het overal piept en knort, is het jammer genoeg in rust.

Dansers

Rauschenberg liet in de jaren zestig geen middel onbeproefd. Toch is hij met z'n machines minder vindingrijk dan Tinguely door wie hij duidelijk werd beïnvloed. De samenwerking met choreografen ging hem veel beter af dan die met de ingenieurs. Op een videotoestel zie je enkele dansen van Paul Taylor, Merce Cunningham en Trisha Brown. Rauschenberg maakte de decors. Zijn ijle abstracties passen volmaakt bij de bewegingen van de dansers.

Intussen was Rauschenberg met iets heel anders begonnen. Hij kwam er achter dat hij met behulp van de zeefdruk foto's en andere plaatjes regelrecht op het doek kon overbrengen. Estate uit 1963 toont een verkeerspaal, flatgebouwen, een rommelig landje, een vergadering, het Vrijheidsbeeld, drie gevulde glazen en nog enkele weer voor een deel weggeschilderde dingen.

Ook nu een stoet van beelden, die zo goed als niets met elkaar te maken hebben. Toch is het verschil met de combine-paintings groot. De geit, de autoband, het bed en de andere voorwerpen moeten hem ten slotte te reëel zijn geweest. Hij vond ze ergens op straat of in een hoek van een uitdragerij, maar ze waren nog te nadrukkelijk om de baaierd van indrukken die je in de stad ondergaat te kunnen dienen.

Rauschenberg zocht het onmogelijke. Niet een aangenaam doorkijkje of een opgepoetst stadsgezicht, nee, in een en hetzelfde beeld wilde hij de hele stad aan zich laten voorbijtrekken of, beter nog, zo'n ogenblik betrappen waarop zeg een paraplu, een doos, een vrachtwagen, de bocht van de rivier en een verloren sleutel op het trottoir zich tegelijkertijd aandienen zonder dat je blik kiest voor een van hen.

Hoe kun je de aandacht vestigen op iets dat zich tegelijkertijd moet terugtrekken? Voor de uitbeelding van die paradox deed Rauschenberg z'n voordeel met de zeefdruk. Die breekt de foto's en andere beelden niet op, maar vervlakt ze, geeft ze net de toets schemer mee die hun al te scherpe trekken verdoezelt.

Barge uit 1963 is een liggend doek van twee bij tien meter. Het hangt in Keulen terecht vlakbij de ingang van de tentoonstelling. De paraplu, doos, vrachtwagen en de andere al genoemde stedelingen zijn bijeen en toch van elkaar gescheiden. Alles is Rauschenberg hier gelukt. De hele fragmentarische grootstad is gedompeld in de gezamenlijke niet-kleur die hij in New York op het spoor was gekomen. Dit is het verhullende grijs dat hij zo lang zocht. Om die anders misschien te tendentieuze tint iets terug te nemen heeft hij er hier en daar met zwarte of witte verf overheen geschilderd.

Uitbundig

De samenwerking met dit soort stadsbeelden heeft Rauschenberg begoocheld. Het liet hem niet meer los. Tot 1998 bleef hij foto's samenvoegen om de stad die zich steeds anders aankondigt te kunnen betrappen. Het formaat werd groter, kleur uitbundiger. Ook de drager, het oppervlak waarop wordt gewerkt, onderging een verandering. Hij werkte niet alleen meer op doek, maar ook op platen van koper, aluminium en staal. Tenslotte moest de stad, tegen haar aard in, het aanzien van een chic fresco krijgen, met foto's van ezels, tempels of klaprozen op een combinatie van was en gips.

Soms lukt het hem werkelijk, als op Next time uit 1993, om de zwenkende blik te vangen: een close-up van een vrachtwagenwiel gaat over in een totaal van een man die op de galerij voor z'n huis zit. Twee van die stadshappen, vlak na elkaar. In andere gevallen, vooral op de fresco's, zie je werk van een man die te goed weet waar hij op uit is. Iets rafeligs en onafs is verloren gegaan, Bij zijn mooiste werk is Rauschenberg werkelijk een voorbijganger. Als het mis gaat, is hij alleen nog een kunstenaar.

Op de reusachtige benedenverdieping krijgt de tentoonstelling zelf iets van een stad. De tientallen voorstellingen beginnen op etalages te lijken. Van alles trekt aan je voorbij. De samenwerking met handwerkslieden in Japan, China, Peru waar Rauschenberg ter plekke bamboe, porselein en ander beschikbaar materiaal gebruikte. Aan de slapende minnaressen van Courbet wordt Japanse drank geserveerd, kartonnen dozen tonen hun binnenste, een ijzeren wolk zweeft boven een halfgevulde badkuip.

Rauschenberg moet het gevaar van de overmaat zelf hebben beseft. Hiccups noemt hij in 1978 een serie doeken. Een paard, een fiets, een golfbal, een vogelnest en tientallen andere beelden zijn met ritssluitingen aan elkaar vastgemaakt.

Het leesplankje heeft de hik gekregen. In straten waar af en toe iets oplicht is de brutaliteit van de autoband om de geit verdwenen. Maar er is in Rauschenbergstad ook iets van het vroegere werk bewaard gebleven. Het is over al die voorstellingen verspreid geraakt en toch merk je het nog steeds, de open flirt met de stad, het ogenblik waarop je in de massa naar iets kijkt zonder dat je een keus hoeft te maken.