Een 'Natuur geneigt tot klucht en boertery'; Nieuwe publicaties over Jan Steen

Mariët Westerman: The Amusements of Jan Steen. Comic Painting in the Seventeenth Century. Waanders Publishers, 366 blz. ƒ125,-; Wouter Kloek: Een huishouden van Jan Steen. Verloren, 94 blz. ƒ19,90.

Over Jan Steen is sinds begin van de achttiende eeuw veel geschreven. Daarbij veranderde de kunstenaar geleidelijk van karakter, al bleef een vast aantal trefwoorden - kluchtig, anekdotisch, moraliserend - hardnekkig hangen. Ook de uitspraak van Steens eerste biograaf Arnold Houbraken (1721), dat 'zyn schilderyen als zyne levenswyze, en zyn levenswyze als zyne schilderyen', zou lang tot de verbeelding blijven spreken. In onze eeuw hebben vooral kunsthistorici zich over Jan Steen ontfermd, wat veel nieuwe kennis opleverde, maar eveneens meningsverschillen, niet zozeer over dat kluchtige alswel over de aard en het belang van de in de schilderijen ondergebrachte moraal.

Met een gedetailleerd overzicht van bijna drie eeuwen opinies begint de Nederlands-Amerikaanse kunsthistorica Mariët Westermann haar rijk geïllustreerde boek over 'the amusements' van Jan Steen. Zo'n historiografische inleiding mag geijkt zijn, voor de rest is het werk allerminst een gangbare monografie. Het bestaat uit grondige analyses van de vaak complexe humor van de kunstenaar, zijn geestige en inventieve voorstellingen, zijn plaats in de kunstgeschiedenis, zijn sociale, religieuze en intellectuele context en de relatie tot zijn publiek.

We hebben te maken met een geïnspireerde auteur die een avontuurlijke denktrant, een joyeuze manier van presenteren en een zekere overdadigheid met haar object gemeen blijkt te hebben. Niet eerder werd zo'n ambitieuze studie, met zo'n zwaar notenapparaat aan Steen gewijd, maar gezegd moet worden dat bij alle risico's die ambitie met zich meebrengt, het resultaat in het algemeen indrukwekkend is. Westermann is uitzonderlijk goed in het lezen en ontleden van beeldconstructies en haar boek staat dan ook vol met scherpzinnige observaties en onthullende bijzonderheden. Op meer abstract, intellectueel niveau valt eveneens veel te genieten, maar hier heeft de schrijfster zich een aantal keren in tomeloosheid laten verleiden tot eigenaardige verklaringen. Met een proeve van haar opvattingen konden we al eerder kennismaken in de catalogus van de twee jaar geleden in het Rijksmuseum gehouden Steen-tentoonstelling.

Wat Westermann steeds probeert is kunstgeschiedenis te integreren in de nieuwste vorm van cultuurgeschiedenis die zich op haar beurt sterk op de historische antropologie heeft georienteerd. Daarnaast beroept ze zich op andere disciplines, waaronder literatuurgeschiedenis en receptie-onderzoek. Ook de iconologie wordt door haar geregeld in stelling gebracht, bij een schilder als Steen kan dat moeilijk anders, al doet ze tegelijk haar best om van deze methode-als-principe zoveel mogelijk afstand te bewaren.

Moraalfixatie

Iconologie heeft de laatste tijd aan Salonfähigkeit en wervingskracht ingeboet en dat gaat soms samen - ik spreek als partijganger - met een zekere blindheid voor de strekking en nuances van vroegere iconologische interpretaties. Zelfs interpretaties die de geestigheid of het vermaak van een voorstelling, bijvoorbeeld van Jan Steen, uitdrukkelijk voorop stelden en moraal van ondergeschikte betekenis achtten, kunnen vandaag worden gelezen als tekens van een opgelopen moraalfixatie. Van een dergelijks manier van lezen heeft ook Westermann zich niet altijd weten te vrijwaren.

Een belangrijk onderdeel van haar onderzoek betreft de relatie tussen Steens oeuvre en contemporaine teksten: spreekwoorden, anekdoten, moppenverzamelingen, kluchtboeken en in het bijzonder de komische toneelliteratuur waaraan door andere auteurs reeds de nodige aandacht was besteed. Door hun theatrale karakter lijken veel van Steens voorstellingen directe illustraties van bepaalde toneelscènes, maar in werkelijkheid zijn ze dat zelden. Wel zijn ze er vaak nauw mee verwant omdat de schilder voor een deel uit dezelfde tradities putte als de schrijvers van het komische of scabreuze genre. Westermann slaagde erin nog onontdekte bronnen aan te boren en met interessante nieuwe gezichtspunten te komen. Op de schijnbaar simpele vraag 'how was Steen funny?' verschaft ze een veelzijdig antwoord, duidelijk makend hoe de kunstenaar zich bediende van bekende thema's en op welke wijze hij daaraan met zijn unieke retorisch vermogen een eigen draai gaf en zijn geestigheden en spitsvondigheden uitspeelde. In enkele schilderijen is het begrip geestigheid zelf op geestige wijze gesymboliseerd en wel, zo vernemen we van Westermann, door middel van zout of een zoutvat. Het mooiste voorbeeld hiervan biedt de ons veelzeggend aankijkende Oesterreetster die juist doende is zout op haar lust opwekkende lekkernij te strooien. Westermann spreekt van 'salty wit' en herinnert eraan dat zout in de dichtkunst, vooral in epigrammen, menigmaal metaforisch is gebruikt om geestigheid, puntigheid en vernuft uit te drukken. Huygens deed dat bijvoorbeeld in zijn vierregelige 'Soutvat', 'een snell, gesouten Dicht'.

Als hem dat uitkwam leende Steen links en rechts van andere beeldende kunstenaars, zowel motieven als stijlelementen, waarbij zijn begaafdheid om het geleende in een persoonlijk idioom te vertalen een garantie vormde voor een hoge mate van originaliteit. Pieter Bruegel de Oude fungeerde als een van zijn helden en het is interessant na te gaan welke weg Steen koos om op Bruegels iconografie te reageren. Hoe bijvoorbeeld een inmiddels ouderwets geworden thema als een reeks spreekwoorden door hem werd gemoderniseerd.

In plaats van met boeren, die veel van Bruegels composities vullen, is de voorstellingswereld van Steen overwegend bevolkt met stadse figuren. Of met aan teksten ontleende figuren uit een ver verleden. Vaak wordt vergeten dat in Steens wereld eveneens plaats werd ingeruimd voor personages uit de bijbel en de mythologie. Hij was immers ook historieschilder en over hetgeen hij in die hoedanigheid heeft gepresteerd schreef Westermann een apart hoofdstuk. Daarin wijst ze erop dat Steen, wat gezien zijn temperament niet verwonderlijk is, een voorkeur aan de dag legde voor banketten en trouwpartijen (Bruiloft te Kana) en voor bijbelse en mythologische thema's waarin het om hoon en bespotting draait (Samson, Ceres). Zulke onderwerpen boden de schilder ruimschoots gelegenheid tot fysionomische hoogstandjes en tot het invlechten van pikante vignetten en geestige terzijds.

Absurditeiten

Dat Steen een scherp waarnemingsvermogen aan een groot psychologisch inzicht paarde, kan al worden afgeleid uit de trefzekere manier waarop hij zijn personages regisseerde en op elkaar liet reageren. Ook Houbraken was daardoor getroffen. De biograaf achtte een schilder als Steen 'welks natuur geneigt is tot klucht en boertery', bij uitstek geschikt om verslag te doen van het leven van alledag. Als een ander had Steen immers oog voor wat er met de absurditeit van dat leven in artistieke zin te verhapstukken viel. Dogmatische calvinisten en puriteinen van andere denominaties mogen zich aan het soort grappen waarin Steen uitblonk geërgerd hebben, in brede kring zal zijn humor zijn opgevat als een remedie tegen zwaarmoedigheid. Het was een oud humanistisch recept: een goede lachbui op zijn tijd heette, de mens te behoeden voor melancholie, evenals wijn en muziek. Niet toevallig zijn het juist deze drie medicijnen waarvan Steen zich in zijn bekende Zelfportret als luitspeler bedient.

Zelfportret is bij Steen overigens een rekbaar begrip. Op diverse van zijn vrolijke gezelschappen komt een lachende of grijnzende figuur voor, die in meerdere of mindere mate met 's meesters gelaatstrekken werd uitgerust. Meestal is dit Steen-personage retorisch sterk uitgebuit. Door zijn aandacht vragende optreden nodigt hij de toeschouwer uit om deel te nemen aan de leutigheden of, mocht daartoe behoefte bestaan, bezwaren te opperen. Neutraal zullen de meeste kijkers in de zeventiende eeuw niet geweest zijn. Museumbezoekers van vandaag zijn dat nog steeds niet als ze met Jan Steen in aanraking komen.

Westermann meent dat komische, pikante en rauwe taferelen tevens gericht konden zijn op actuele maatschappelijke problemen, volgens het beproefde beginsel van de omgekeerde wereld; meer als satirisch alternatief dan als reële kritiek op gangbare moraal. Thuis aan de muur konden ze bovendien de druk van voorgeschreven beschaafd gedrag enigszins verlichten, maar Steens schilderijen zullen door hun eigenaren zeker niet zijn opgehangen als aansporing om de daarin gedemonstreerde frivoliteiten na te volgen.

Vast te stellen hoeveel moraal en hoeveel ironie of satire Steen in een voorstelling heeft gestopt, is niet gemakkelijk, evenmin als het bepalen van een samenhang tussen vorm en inhoud. Soms blijkt onduidelijk waarom de schrijfster aan de moraal of de intrige minder gewicht toekent dan aan de formele evenementen van een uitbeelding. 'Bathseba mag een brief ontvangen, haar eerste doel is te epateren in uiterst geraffineerd bewerkt geel en ornje satijn'. Eerder, in een andere context, was dezelfde Bathseba die Davids brief ontvangt meer besproken in termen van moraal.

Koekenbakker

Kunsthistorici zijn altijd gebrand op het aanwijzen van overeenkomsten en parellellen, van welke kwaliteit ook, en Westermann vormt geen ujitzondering. Verbazingwekkend is echter dat zij de al jaren in de literatuur rondwarende 'vondst' van de Engelse kusnthistoricus Graham Smith, die de Dorpsschool van Steen ziet als een afleiding of vertaling van Rafaels School van Athene, zo kritiekloos overneemt. De filosoof Heraclitus uit het grote fresco zou in Steens vermeende persiflage getransformeerd zijn in de slapende scholier op de voorgrond, terwijl een op een tafel dansend jongetje de plaats zou hebben ingenomen van een Apollobeeld, en een uil die 'niet sien en wil' de plaats van een beeld van Minerva. Als hier gelijkenis schuilt, dan kunnen we in heel wat meer composities gelijkenis aantreffen. In de uitvoerige bespreking van het portret van Bakker Oostwaert en zijn vrouw komt een andersoortige overeenkomst aan de orde, namelijk 'the shared artisanal virtuosity of baking and painting'. Maar daarbij blijft het niet. De vermeende verwantschap tussen schilders en bakkers wordt verder op de spits gedreven, terwijl de uitgestalde broden en koeken die het schilderij zo aantrekkelijk maken, het betoog naar een passage voeren over retorische figuren, waaronder copia, persuasio, ener'geia en en'argia (hier grofweg: overvloed, overredingskracht, visuele kracht en helderheid). Tenslotte wordt het portret van het echtpaar getypeerd als 'een geslaagde oefening in ethopoiea, de levendige uitbeelding van een deugdzame inborst'.

De arme bakker en zijn vrouw, wier deugdzaamheid zich uiteraard niet uit hun portret laat aflezen, werden het slachtoffer van een overdosis redeneerkunst waarvan de relevantie mag worden betwijfeld. Zo'n zwaarwichtig surplus komt nog enkele malen in Westermanns boek voor, als verlengstuk, dat moet ik erbij zeggen, van doorgaans overtuigende en zinvolle uiteenzettingen. Bijvoorbeeld ook waar ze het heeft over 'the thinking, interiorized self' van de zogenaamde Burger van Delft. Of waar ze een cocktail fabriceert van de Woede van Ahasverus, twee schilderijen van Rembrandt en een gedicht van Jan Vos (Steen 'may have intended to redo Rembrandt's Ahasverus in Vos's theatrical terms'). En zou Samuel van Hoogstraaten met de aanduiding 'kluchten van Jan Hagel' werkelijk de paskwillen van Steen te voorschijn hebben willen roepen, uitgaande van de samenhang in betekenis tussen de woorden steen en hagel?

In deze gevallen verraadt zich iets van een academische attitude die vooral in Amerika hoogtij viert en die zich onder andere onderscheidt door onnodig intellectualiseren en het ingewikkeld maken van op zichzelf eenvoudige zaken. In de postmodernistische stroming waaraan de benaming New Art History is verbonden, is het bijna sine qua non: wie grenzen wil verleggen doet er goed aan enige fantastica niet te schuwen. Maar een belangwekkend boek als dat van Mariët Westermann heeft zulke postmoderne pseudo-chic volstrekt niet nodig.

The Amusement of Jan Steen, dat zal duidelijk zijn, is een werk voor 'gevorderden'. Voor oningewijden op het gebied van de zeventiende-eeuwse kunst publiceerde Wouter Kloek een aardig boekje onder de spreekwoordelijke titel Een huishouden van Jan Steen. Die titel is enigszins misleidend, want niet alleen de 'huishoudelijke' schilderijen en de daarop gebaseerde legende worden erin besproken, maar ook uitbeeldingen van een reeks andere onderwerpen. De tekst bevat bovendien een summiere maar nuttige uitweiding over het schildersbedrijf in het algemeen. In zijn pretentieloze aanpak legt Kloek er meermalen de nadruk op dat onze kaart van Steen - de schilder wordt door hem 'een lefgozer in de kunst' genoemd - nog steeds witte plekken vertoont. Zo weten we, aldus Kloek, bijzonder weinig over de eerste afnemers van Steens werk, het geringe aantal portretten uitgezonderd. Wel laat zich vaststellen dat vooral in zijn geboortestad Leiden, waar hij in verschillende perioden van zijn leven heeft gewoond, steeds grote belangstelling voor zijn schilderijen bestond.

Dat de meeste kopers in Leiden zaten wordt door Westermann bevestigd. Aan de hand van inventarissen, veilingcatalogi en andere documenten reconstrueerde ze een beeld van de kopers van Steens werk tussen 1650 en 1710. Meer dan honderd bezitters van werk van Steen, voornamelikjk behorend tot de middenklasse en een enkele keer tot de elite, kwamen uit de papieren te voorschijn. Ook bleek dat betrekkelijk veel eigenaren zelf kunstenaar waren of familie van een kunstenaar. Een vaste opdrachtgever of maecenas schijnt Steen echter, anders dan zijn Leidse collega's Dou en Van Mieris, niet te hebben gehad.

Westermann en Kloek zijn een aantal malen, dat ligt voor de hand, met hetzelfde schilderij in de weer geweest. Los van het verschil in wetenschappelijk gewicht tussen beide publicaties is het de moeite waard de beschrijvingen en opvattingen van de auteurs met elkaar te vergelijken, bijvoorbeeld inzake Bakker Oostwaert en zijn vrouw. Volgens Kloek hebben de kunstenaar en zijn mannelijk model veel plezier gehad bij de totstandkoming van het portret. Als weergave van een moment uit het bakkersleven acht hij het werk weinig betrouwbaar.

Evenals Westermann wijst Kloek op de gezelligheid van het Hollandse huishouden in de zeventiende eeuw, zoals die ook door Steen in beeld werd gebracht. Gezelligheid is een typisch Nederlands begrip, merkt hij terecht op, maar het was zinvol geweest erbij te vermelden (ook Westermann liet dit na), dat het woord in de zeventiende eeuw vooral de neutrale betekenis had van verkeren in gezelschap, en nog niet de connotatie van knus en aangenaam bezat die het later, ergens in de negentiende eeuw, zou verwerven.

Dat beide auteurs het woord in modernde betekenis op het werk van Steen toepassen is overigens begrijpelijk. Het zegt iets over de direct aansprekende, door de eeuwen ongeschonden charme van de schilder, dat wij kennelijk een zekere vorm van gezelligheid met hem kunnen delen. I

Ik ga voorbij aan de misverstanden die hier wellicht verscholen liggen, maar het is een onmiskenbaar feit: een tweede kunstenaar met zo'n hoog gezelligheidsgehalte laat zich in de zeventiende eeuw in Nederland niet aanwijzen.