Orlando Furioso vertaald

Voor het eerst is 'Orlando Furioso' van de renaissance-dichter Ludovico Ariosto in het Nederlands vertaald. Het vergt meer tijd en nog veel meer concentratievermogen om dit epos te lezen. Navertellen is onmogelijk. Maar wie ouderwets geduldig is, weet van geen ophouden.

Ludovico Ariosto: Orlando Furioso. De razende Roeland. Met alle prenten van Gustave Doré en een inleiding van Italo Calvino. Vertaald door Ike Cialona. Athenaeum-Polak & Van Gennep (Grote Bellettrie Serie/2 delen), 1783 blz. ƒ 125,- (tot 15 augustus, daarna ƒ 150,-)

Je schijnt de Ilias in drie dagen door te kunnen lezen. Dat althans zei de zestiende-eeuwse dichter Ronsard, die goed Grieks kende. De plot leent zich er ook voor: lineair ontwikkeld, een enkelvoudige handeling en een beperkt tijdsverloop. Maar als Ronsard 'je veux lire l'Arioste en trois jours' had geschreven, zou iedereen hem voor gek hebben verklaard. Niet alleen omdat het ridder- en liefdesepos Orlando Furioso van Ludovico Ariosto (1474-1533) langer is dan Ilias, Odyssee en Aeneis bij elkaar. Maar vooral ook omdat de handeling zo'n labyrint is van uitweidingen, van sprongen in tijd en ruimte en van verwante, getransformeerde, verdwenen of hervonden personages, dat geconcentreerde lectuur bijna onmogelijk wordt gemaakt.

Het epos, waaraan Ariosto tussen 1504 en 1531 schreef bevat eigenlijk niet eens een hoofdlijn. De hoofdpersonen zijn Orlando, zijn neef Rinaldo, diens zus Bradamante, de Moorse prins Ruggiero en zijn zus Marfisa, hun koning Agramante en de Chinese prinses Angelica (denk aan Marco Polo), op wie alle mannen zonder uitzondering hevig verliefd zijn. Formeel gesproken speelt het in de tijd van Karel de Grote, maar in feite in een a-historische autonoom-poëtische wereld.

Orlando Furioso is bijna niet te volgen, niet na te vertellen tenminste. De naverteller rekent namelijk buiten de waard. Dit Ariosto-effect is ooit treffend verwoord door de Britse mediëvist C.S. Lewis: 'if ever you come near to feeling that you can read no more adventures, at that very moment he begins another with something so ludicrous, so piquant or so questionable, that you decide to read at least this one more. And then you are lost: you must go on till bedtime, and next morning you must begin again.'

Zo is het mij ook vergaan. Telkens denk je omwille van het tempo een Ariostëisch zijpad over te kunnen slaan, een subplot te laten voor wat hij is. En even zo vaak blijkt dit onmogelijk, omdat het té spannend, bizar, leuk of mooi is. Ariosto mag, naverteld, niet te volgen zijn, voor de lezer is hij onnavolgbaar. Onnavolgbaar goed.

Orlando Furioso is een meesterwerk als we uiteenlopende lezers als Milton, Spenser, Gibbon, La Fontaine, Voltaire en Stendhal mogen geloven. Hoe komt het dan dat zo weinig mensen het nog lezen? Omdat hier een vertaling ontbrak. In Nederland kan dat sinds vorige week in ieder geval niet meer als excuus gelden. In de nood is voorzien door de rijmende reuzenarbeid van Ike Cialona, die Ariosto's acht-regelige strofen in ottava rima (rijmend abababcc, totaal zo'n 40.000 verzen) in Nederlandse verzen heeft omgezet. Ze heeft, met de extra handicap van afwisselend staand en slepend rijm (in het Italiaanse klemtoon-systeem is staand rijm niet mogelijk), poëzie geproduceerd die haar voorbeeld waardig is.

Maar niet alleen het ontbreken van vertalingen heeft Ariosto's populariteit sinds de romantiek in de weg gestaan. Ook daar, waar de tekst wel voorhanden was, is er kritiek geweest. Drie hoofdlijnen zijn daarin vanaf de zestiende eeuw te onderscheiden. Torquato Tasso (16e eeuw) vond Ariosto te gecompliceerd, Ephraim Lessing (18e eeuw) vond hem te expliciet en John Addington Symonds (19e eeuw) vond hem niet tragisch genoeg.

Ridders

Tasso, met zijn Gerusalemme Liberata de opvolger van Ariosto als ridder-dichter uit Ferrara, merkte terecht op dat Ariosto's gebrek aan eenheid allereerst veroorzaakt wordt doordat Orlando Furioso geen zelfstandig werk is maar een vervolg op een ridderroman van derig jaar daarvoor.

De auteur daarvan was Matteo Maria Boiardo, net als Ariosto verbonden aan het hof van de Este in Ferrara. Wat had Boiardo gedaan? Hij had een burleske draai gegeven aan de ridder-epiek die inmiddels overal in Europa tot een internationale mythologie was geworden. Het historisch uitgangspunt van die ridder-epiek waren de beruchte hoornsignalen van de stervende Roland in Roncesvalles, die tijdens een aanval op de achterhoede van Karel de Grote's veldtocht tegen de Moren in de negende eeuw was gesneuveld. Deze historische kern werd rond 1100 verdicht. Het Chanson de Roland was een serieus en tragisch gedicht over ridders met een roeping en een historische taak: de morele plicht om de bedreigde Christenheid te beschermen. Een kleine eeuw later werd de ridder-epiek, bijvoorbeeld bij Chrétien de Troyes en later in de Koning Arthur-cyclus, met andere sagen uitgebreid. Ook in Italië. Maar de ridders zelf verloren steeds meer hun sociaal-historische context. Ze gingen dwalen en hun deernes redden om het dwalen en redden, minder uit historische noodzaak. Magie, allegorie en 'Hoofse Liefde' begonnen de boventoon te voeren.

Wat Roland of Orlando betreft was dat trouwens nog niet aan de orde: hij was zeer kuis en zeer scheel. Boiardo zag in de 15e eeuw dat de ridderroman een vehikel was van een wereldbeeld dat, zeker in de ontluikende renaissance van Noord-Italië, niet meer door de feiten werd gedekt. Het feodale systeem bestond nog wel in naam maar was geen economisch-politieke realiteit meer. Boiardo ging de ridderheroïek dus belachelijk maken: hij liet de schele Orlando in Orlando Innamorato verschrikkelijk verliefd worden op Angelica. Boiardo schreef nog in dialect en voltooide Innamorato nooit.

Magie en farce

Ariosto nu, is begonnen waar de Innamorato ophoudt: dus nadat er al ontzaglijk veel is gebeurd, aan toernooien, tweekampen, ontvoeringen, wonderbaarlijke verdwijningen en amoureuze ontwikkelingen. Ariosto neemt Boiardo's karakters en verwikkelingen over en borduurt voort op drie patronen: op Orlando's liefde voor de onbereikbare Angelica die tot zijn waanzin leidt, op de kronkelige paden die uiteindelijk leiden tot het huwelijk van de christelijke prinses/ridder en de bekeerde Moorse prins Ruggiero, en op de door de Christenen gewonnen slag om Parijs. Er wordt vooral veel gevochten en frequent gemind in Orlando Furioso. Maar het minnen blijft een eiland in een zee van bloed. Dat was een procedé dat in de Ilias ook al zo effectief was.

In vergelijking met Boiardo doet Ariosto met name drie dingen anders. Hij tempert het fantastische en het bizarre element, al blijft er van dat laatste nog genoeg over. Ten tweede schrijft hij niet meer in dialect maar in de taal van Dante en Petrarca. Hij is daarmee één van de stamvaders van het moderne Italiaans. Tenslotte pikt hij iets op waar Boiardo niet aan toe was gekomen: het plan om de stamboom van zijn opdrachtgevers, de Este van Ferrara, terug te voeren op Karolingische helden en via hen zelfs op de Trojaan Hector.

Genealogie en heraldiek was een favoriet tijdverdrijf voor de renaissance-adel. Maar voor een epos uit die tijd doet zich nu een buitenkans voor: het vleien van de opdrachtgevers door ze een voornaam voorgeslacht te geven kan nu gecombineerd worden met een imitatie van de klassieken, in dit geval Vergilius' Aeneis (het epos waarin Aeneas als stamvader van Augustus wordt voorgesteld).

Wie goed leest ziet dat Ariosto, net als Vergilius, typologische eenheid aan zijn werk geeft door met name Ruggiero en Bradamante als voorafspiegelingen van Alfonso d'Este, heer van Ferrara, en Isabella de Este, vrouwe van Mantova, te presenteren. Ariosto's oorspronkelijke patroon, kardinaal Ippolito (Alfonso's broer) wordt op diezelfde manier in een plan van de goddelijke voorzienigheid betrokken. Maar wel met een subtiele waarschuwing van Ariosto: na zijn lof gezongen te hebben, benadrukt hij dat dichters ook liegen kunnen. Ook vrienden, collega's en hovelingen vinden een plaats in Orlando Furioso en worden vermomd als Karolingische helden.

Toch is die typologische eenheid niet voor iedereen zonneklaar. Zoals gezegd bevat de Furioso drie hoofdlijnen: het gek worden van Orlando, de aanloop tot het huwelijk van Ruggiero en Bradamante, en het beleg van Parijs. Maar die lijnen worden voortdurend onderbroken door allerlei subplots en ingelaste vertellingen, ook wel novellen genoemd. Toch passen die novellen - verrukkelijke verhalen van liefde en (on)trouw, mis- en verleiding en bron voor ontelbare opera's en schilderijen - thematisch en qua plot naadloos in hun context. Zo wordt de techniek van Ariosto's tweede grote voorbeeld zichtbaar: Ovidius die zijn Metamorfosen, divers als ze zijn, ook thematisch en via 'overvloeiers' verbindt. Die thematische eenheid kondigt Ariosto ook aan, zoals in een epos hoort. En wel in zijn eerste, programmatische, verzen: 'Van vrouwen, krijgers, wapens wil ik zingen,/Van liefde, ridderdienst, heldhaftigheid'. Aan 'arma virumque cano' van Vergilius is aldus de driehoek vrouwen-liefde-avontuur toegevoegd, die de verbinding met Ovidius (liefde) en het ridderepos (avontuur) tot stand brengt. Orlando Furioso bezit zo een ijzeren eenheid: typologisch en thematisch, gevat in een virtuoze choreografie.

Te expliciet

Had Lessing dan misschien gelijk met zijn kritiek op de overdadige volheid van Ariosto's beschrijvingen, op het onbegrensde visualiseringsvermogen dat zo weinig aan de verbeelding overlaat? Lessing nam in zijn Laocoon bijvoorbeeld aanstoot aan beschrijvingen van de stad, de tuin en de persoon van de verleidelijke Alcina: 'In 't lover van de beuken en de sparren,/De pijnen en laurieren, hemelhoog,/Ziet men voortdurend Cupidootjes darren,/De prooi belagen met hun pijl en boog,/Afwachtend in hun speelse vlucht verstarren,/Hun netten spannen met een waakzaam oog,/Hun pijlen temperend in het water werpen/Of aan een marmerharde wetsteen scherpen'. En aan de manier waarop Ruggiero Alcina ziet: 'Haar lange haar is in een vlecht gevangen/en glanst als zuiver gouden filigrein./De huid van haar perfect geronde wangen/lijkt lelieblank en rozenrood satijn;/En een ivoorglad voorhoofd kan de mooie/Ovale vorm van haar gezicht voltooien./Vanonder teergeschetste wenkbrauwbogen/Straalt klaarder dan de zon, als kool zo zwart,/Een paar verraderlijke, schalkse ogen,/Dat immer weer de god der Liefde tart/om al zijn pijlen zonder mededogen/te zenden naar 't door haar begeerde hart.' Dit gaat zo voort, in een neergaande beweging, tot aan de voeten.

Orlando Furioso staat vol van dit soort beschrijvingen, die in de retorica van de renaissance 'ekfrasis' worden genoemd: beschrijvingen gericht op zo concreet mogelijke visualisatie. Daarbij valt de beeldende kracht van zijn vrouwenbeschrijvingen nog het meeste op. Vrouwen zijn bij Ariosto voor het eerst in de westerse literatuur mensen van vlees en bloed. Maar ook de gemeenplaatsen, zoals de 'lieflijke plek' krijgen voortdurend een plaats. Ariosto beheerst de figuur van de ekfrasis verbluffend goed: hij kan als weinigen schilderen met woorden. Telkens is hij nieuw, steeds doorbreekt hij een gemeenplaats of gebruikt hij juist een verrassend citaat. Het resultaat is een bonte volheid aan beelden, die ook het werk van Titiaan uit diezelfde jaren oproept.

Met deze retorica doet Ariosto mee aan de humanistische mode om met schilders te wedijveren in poëzie - poëzie die, zo menen de dichters, duurzamer is dan de beeldende kunst en daarom superieur. Dat alleen maakt het middel nog niet effectief. Maar omdat hij zo idioot véél laat zien en vooral zo vaak andere dingen laat zien dan zijn antieke voorbeelden - zoals zijn donne en zijn merkwaardige avonturen, met wonderbare kastelen, met de hippogrief (een soort vliegend paard) - is het dat wel. Hoe goed de 'ekfraseis' van Ariosto zijn, bewijst de welhaast visionaire kracht van de prenten van Doré die bij de Nederlandse vertaling zijn afgedrukt, ook al zijn die sterk doordrenkt met een romantiek die Ariosto vreemd is.

Ariosto beheerst niet alleen deze retorische figuur, hij beheerst het hele humanistische arsenaal. Hij speelt bovendien met de verwachtingen van de lezer, die de figuren en de klassieke werken ook kent. Als Ruggiero van het rechte pad, dat naar zijn Bradamante leidt, tijdelijk wordt afgeleid op het verre en oriëntaalse eiland van Alcina, voelt de lezer het Aeneas/Dido-complex al aankomen. En inderdaad: ze gaan met vele gasten 's avonds rijkelijk dineren, net als bij Vergilius. Maar tegen alle verwachtingen in worden de gasten vroeg naar huis gestuurd. Daarop volgt dan een beschrijving van Ruggiero, wanhopig wachtend op de komst van zijn geliefde. Het is een hilarische travestie van de stoïcijnse plichtbetrachting van Aeneas en de tragische liefde van Dido, met al haar scrupules. En natuurlijk komt Alcina uiteindelijk.

En de lezer die het vierde boek van de Aeneis niet kent? Die houdt meer dan genoeg over. Spanning, maar ook diepte. Want het wachten van Ruggiero is tevens een ongehoord beeldende, psychologisch overtuigende en originele beschrijving van de rampspoed die minnaars doormaken als ze liggen te wachten op een geliefde die maar niet komt. Daar verraadt zich het wonder van Ariosto, zoals van Shakespeare: het is even meeslepend voor de kenner als voor de leek.

Het moge duidelijk zijn. Orlando Furioso is geen treurig boek. Het is naar mijn weten het enige écht goede boek dat niet treurig is. Maar dat betekent nog niet dat het lollig is of geen diepgang heeft. Het is geestig zonder flauwheid, ironisch zonder dat de poëtische illusie wordt doorbroken. Ariosto is leuk zoals de films van Ernst Lubitsch en Billy Wilder. Hij is niet tragisch op de manier van Cervantes (die grote afmaker en voltooier van Ariosto's werk), niet droevig onder de misleidende waterspiegel van de komedie.

Toch heeft ook de Furioso zijn duistere, sombere, zelfs tragische kanten, ook al vond Symonds die niet afdoende. Maar je moet ze leren zien.

Angelica wordt door alle paladijnen heftig begeerd, ook door Orlando. Maar zij blijft onvermurwbaar. Tot zij, in een spontane opwelling van waanzin, de waanzin der liefde, ontvlamt voor de relatief eenvoudige Medoro. Zij krassen in hun pastorale idylle hun namen op iedere stam en verdwijnen na een tijdje. Orlando komt langs en leest, denkt nog even dat Medoro een schuilnaam voor zichzelf is, realiseert zich langzaam de waarheid, voelt een verschrikkelijk verdriet maar kan dat niet uiten: 'Het was alsof zijn bortkas zich vernauwde/en zijn verdriet blokkeerde: als een kruik,/Die, naar wij allen menigmaal aanschouwden/een nauwe hals heeft en een brede buik,/ineens ondersteboven wordt gehouden/Spoedt zich de vloeistof heen, om in die fuik,/Die al te smalle hals, tezaam te stromen/En moeizaam, drup na drup, eruit te komen.'

Orlando's verdriet is écht. Zijn gekte is even heel begrijpelijk en aanschouwelijk. Temidden van alle gemeenplaatsen, citaten, parodieën, ontleningen, verwijzingen uit oudheid, uit Dante, Boccaccio, Petrarca en de grote dichters van het neo-Latijn, leeft in die grote, 'onechte', schijnbaar autonome wereld van de poëzie, gedoseerd échte emotie: zoals bij Orlando's waanzin of Zerbino's dood. Want uiteindelijk gaat die 'onechte' poëzie, niet zelden ook dankzij de vergelijking, over ons echte leven. Een figuur als Bradamante - met haar temperament, stoere gehoorzaamheid, jongensachtige charme en vrouwenwoede - is zo uit het leven gegrepen.

Maar ernst duurt nooit lang bij Ariosto. Orlando's verdwenen verstand bijvoorbeeld wordt uiteindelijk door zijn licht arrogante oom Astolfo, in gezelschap van Johannes de Evangelist gezeten in de vurige kar van Eliah, teruggehaald van de maan: waar alle dingen zijn die weg zijn, naar de maan zijn. Een opsomming (Rabelais waardig) volgt van de vuilnisbelt aldaar met wereldafval: zuchten van minnaars, verloren tijd bij het spel, werkelijk alles, inclusief Orlando's en een aanzienlijk deel van Astolfo's eigen verstand. Behalve de dwaasheid: die blijft altijd op aarde.

Adembenemend

Dit alles, en nog zoveel meer, wordt telkens weer beschreven in adembenemende poëzie. Het mag een wonder heten dat Cialona dit werk heeft afgekregen. Nog wonderbaarlijker is de constante kwaliteit. Natuurlijk vallen er aanmerkingen te maken. Op een licht dreunen van de metriek, afwezig in het Italiaans. Op dolfijnen, die bij Cialona spartelen, wat ze noch bij Ariosto noch elders doen. Op de soms wat ordinaire terminologie in sexualibus, waar Ariosto altijd smaakvolle en suggestieve eufemismes hanteert ('met groot effectbejag strelen' bijvoorbeeld). Op verzen die voor het rijm gemaakt lijken in plaats van omgekeerd. Op expliciteren wat in het origineel ter beoordeling van de lezer blijft. Op idiote uitdrukkingen als 'rozengeur & manenschijn' of 'een hapje en een glaasje wijn', op een toon die hier en daar wat aan 'Mijnheer Prikkebeen' doet denken. Maar daar staat zo ongelooflijk veel tegenover - aan klankrijkdom, gelukkige vondsten, echte poëzie, geestigheid die doet schaterlachen, warmte en trefzekerheid - dat de balans duidelijk is.

Uiteindelijk is Orlando Furioso een eeuwigdurende romantische komedie in onvergetelijke verzen. C.S. Lewis stelde zich ooit voor wat waarlijk geluk zou zijn, als er geen toekomst zou bestaan, alleen maar heden: 'my choice would be to read the Italian epic - to be always convalescent from some small illness, and always seated in a window that overlooked the sea, there to read these poems eight hours of each happy day'.

Uit: Orlando Furioso: 9,7 Vertaling Ike Cialona:

Tra il fin d'ottobre e il capo di novembre, ne la stagion che la frondosa vesta vede levarsi e discporir le membre trepida pianta, fin che nuda resta, e van gli augelli a strette schiere insembre, Orlando entr= ne l'amorosa inchiesta: né tutto il verno lasci= quella, né la lasci= ne la stagion novella.

Rond eind oktober, toen in bos en gaarden De boom zich van zijn lover zag ontdaan, Zodat zijn kaal skelet zich openbaarde, Zijn groene glorie bevend was vergaan, En trekvogels tezaam hun tocht aanvaardden, Ving graaf Orlando's liefdesqueeste aan. Hij is een winter lang op zoek gebleven En heeft het ook daarna niet opgegeven.