De passie van het verminken

Ulay in photography. Ned.1, 22.27-23.29u.

Ulay is verlaten door een vriendin. Zij heeft alleen een paar schoenen maat 38 achtergelaten. Hij raakt geobsedeerd door het verlangen in haar schoenen te passen, maar heeft maat 44. Het verbazingwekkende is niet dat hij met een stanleymes zijn voet op maat snijdt, maar dat hij dit proces stap voor stap op polaroidfoto's vastlegt.

Ulay, pseudoniem voor Uwe Laysieper (Solingen, 1943), is vooral bekend geworden als performancekunstenaar in de jaren zeventig, samen met Marina Abramovic. In het documentaire portret Ulay in Photography van Marjoleine Boonstra ligt de nadruk op zijn werk als fotograaf. Foto's hebben hem altijd gefascineerd, de laatste jaren is het maken ervan zijn voornaamste bezigheid.

Boonstra volgde de kunstenaar naar Berlijn, waar hij tegen monumentale decors in zwart-wit negatief fel gekleurde vlaggen vastlegde, naar Boston waar hij in de Polaroidfabriek zelf in de lens van een enorm fototoestel kroop en naar de Australische outback voor het meest interessante project. Gebruikmakend van de gitzwarte nachtlucht als camera obscura en levensgrote vellen lichtgevoelig papier als achtergrond en zonder lens omdat het om een weergave op ware grootte gaat, 'fotografeerde' hij dansende aborigine-vrouwen. Ulay verwezenlijkt de dromen van elke fotograaf: één worden met de camera en het opheffen van het verschil tussen representatie en werkelijkheid. Vooral de sessie in Australië is een intrigerend ritueel.

Daartussendoor komt Ulay uitgebreid aan het woord over zijn levensgeschiedenis, over de zwaarte van het Duitserschap, over zijn vlucht naar het magische Amsterdam van de jaren zestig en over zijn streven naar een niet-vervreemd bestaan. Het belangrijkste aspect van zijn leven en werk komt echter slechts terloops ter sprake, namelijk de exhibitionistische aard van zijn kunstenaarschap. De behoefte om uit een wonderlijke passie jezelf te verminken is immers minder vreemd dan de behoefte om anderen daarvan mededeling te doen. Die openbaarmaking en de daartoe vereiste stappen veronderstellen een koelbloedige en tamelijk rationele houding.

De wrijving tussen het persoonlijke en het ambachtelijke, tussen het particuliere en het openbare, is ook essentieel voor de film Ulay in Photography. Boonstra's camera filmt, als apotheose, de hereniging tussen Ulay en een oude vriend, de in een verzorgingshuis wegkwijnende aborigine-leidsman Sam. De zieke oude man lijkt weinig te willen weten van de bezoeker, hetgeen deze naar zijn zeggen ernstig teleurstelt. Wat Ulay niet opmerkt is de mogelijke ergernis van de oude man over de aanwezigheid van de filmcamera, die eerder gearriveerd is dan de oude vriend en diens aankomst registreert. Het lijkt zelfs even of Sam een verwijtende blik werpt in de richting van die camera. Je zou die blik kunnen interpreteren als een vraag: “Als je me zo nodig nog een keer wilt zien, waarom neem je dan een camera mee en lijk je die belangrijker te vinden dan mij?”

Ulay in Photography is een film over een interessante kunstenaar met net iets minder belangwekkend geformuleerde denkbeelden. De film intrigeert en roept zinnige vragen op, maar lijkt zich helaas niet bewust te zijn van de belangrijkste vraag: “Waarom wil ik van mijzelf een kunstwerk maken?”.