Goede smaak slaat morsdood; Andrée Putman bepleit het nuchter avontuur

De Franse stiliste Andrée Putman ontwierp de interieurs van talloze huizen, winkels en musea, waaronder het Rodin Museum in Parijs en het interieur van de Air France Concorde. “Ik wil een soort Rimbaud zijn, op mijn gebied.”

Café de Flore, Boulevard St. Germain, Parijs. We zijn nog niet gaan zitten of ze zegt: “Dit is de plek van mijn jeugd. Hier zag ik ze als kind zitten: Picasso, Sartre, De Beauvoir, Beckett, Duras. Ik kende ze niet, ze waren nog niet beroemd, maar ik wist: dit zijn de mensen bij wie ik horen wil. Alleen met Duras ben ik later bevriend geraakt, met sommigen van de anderen heb ik hooguit een paar woorden gewisseld. Maar contact was ook niet nodig, een voorbeeld konden ze ook op afstand zijn - beter zelfs nog. Ik heb het altijd frappant gevonden, die intuïtieve sympathie die ik voor ze voelde.”

Ik had haar door de ruiten van Flore al van verre zien naderen; een rijzige gestalte met een elegante tred, ondanks de grote schoudertassen aan weerszijden. Ze draagt vanwege de kou 'wel twaalf jassen' waarvan ze zich stuk voor stuk ontdoet, tot er een kuitlange zwarte robe overblijft, van de hand van Azeddine Alaïa. Om haar hals een v-vormig collier dat ik van foto's ken. Haar zo dikwijls beschreven, zilveren art deco sigarettenkoker komt niet ter tafel; het enige dat nog aan haar jaren geleden opgegeven rookgewoonte herinnert is de zware, diepe stem, die eens zo prachtig is in combinatie met de klanken van haar naam, als ze zich voorstelt.

Andrée Putman - rond de zeventig, ze bevestigt het zonder toeschietelijkheid - is sinds vijfentwintig jaar wereldberoemd in kleine kring. Haar achter de schermen uitgeoefende vak brengt met zich mee dat haar bekendheid beperkt blijft, maar je hoeft maar een documentaire of monografie over haar gezien of ingekeken te hebben om te begrijpen waar de roem op gebaseerd is. Putman is stijl, gratie, goede smaak - hoewel ze het laatste zegt te verafschuwen. “Goede smaak is weerzinwekkend. Het herinnert me aan het milieu waarin ik opgroeide: éen en al goede smaak en morsdood. Esthetiek heeft geen enkele waarde als het een automatisme is. De weg ernaar toe is veel belangrijker.”

Sinds het einde van de jaren zeventig ontwierp de met veel prijzen onderscheiden Putman de interieurs van talloze musea, hotels, restaurants, winkels en appartementen van beroemdheden. Het museum van moderne kunst in Bordeaux hoort ertoe evenals het Rodin Museum in Parijs, het Newyorkse Morgans Hotel, het Keulse Wasserturm-hotel en Le Lac in Tokyo, de Amerikaanse winkels van Yves Saint Laurent, alle winkels, overal ter wereld, van Karl Lagerfeld, diens appartement, en zelfs het interieur van het Concorde-vliegtuig van Air France. Daarnaast richtte zij veel tentoonstellingen in en ontwierp ze decors voor de film The Pillow Book uit 1996 van Peter Greenaway.

Kurkentrekker

Op dit moment werkt ze onder meer aan de 'scenografie' van een tentoonstelling in het Newyorkse Guggenheim Museum, met werk dat Amerikaanse en Franse beeldende kunstenaars tussen 1900 en 1968 maakten. Putman is een groot bewonderaarster van de Amerikaanse theatermaker Robert Wilson, beroemd om zijn verbluffende licht-effecten. De tentoonstelling in het Guggenheim - een lastig kurkentrekker-vormig gebouw van de hand van Frank Lloyd-Wright - zal 'voornamelijk uit licht' bestaan. De expositie gaat in september open.

Putmans stijl heeft in de eerste plaats een kleur: beige, zwart, gebroken wit, grijs; ze werd aanvankelijk een tijdlang 'de koningin van zwart en wit' genoemd. Ze combineert die kleuren met meubel- en accessoire-ontwerpen van haar eigen hand maar vooral met het inmiddels klassieke modernisme van de avantgarde van de jaren twintig en dertig. Eileen Gray, Jean-Michel Frank, Pierre Chareau (van het Parijse Maison de Verre), Robert Mallet Stevens, René Herbst en andere leden van de in 1934 opgerichte Union des Artistes Modernes (U.A.M.) zijn haar helden.

Geometrie, praktische overwegingen en een open oog voor technische en formele mogelijkheden liggen aan de basis van dat modernisme. De kracht van Putman is dat ze daar een mise en scène aan toevoegt. Ze ontwerpt volgens haarzelf 'theatrale omgevingen, die in de eerste plaats comfortabel moeten zijn'. Hoe haar vak heet, weet ze zelf niet goed.

“Architectuur? Binnenhuisarchitectuur? Styling? Ik schep sferen, ik wil wel een soort Rimbaud zijn op mijn gebied. Créateur d'ambiances? Ja, waarom niet. Intuïtie moet in elk geval een minstens even belangrijke rol kunnen spelen als de techniek en het pakket van eisen. De ideale opdrachtgever is niet degene die zegt: 'ga je gang maar' en ook niet degene die al weet wat hij wil, nee, het gaat om een combinatie van werkelijkheidszin en gevoel voor avontuur. Nuchterheid zonder angst, zeg maar.”

Juist angst of schrik deed haar in de wereld van het design belanden. Andrée Putman, geboren Aynard, was voorbestemd voor een carrière in de muziek. Ze was fille de très bonne famille: “Zowel de familie van mijn vaders- als moederszijde telde magistraten, bankiers en Académiciens die de geschiedenis van Frankrijk mede bepaald hebben.” Werken voor geld deed men niet. Haar moeder was een virtuoos concertpianiste, die vóor haar late, tweede, huwelijk met de schrijver en Shakespeare-vertaler Joseph Aynard, nog had opgetreden voor het Spaanse en Oostenrijkse hof. Dochter Andrée won de eerste prijs voor compositie op het Parijse Conservatoire National Supérieur de Musique. Haar examinator was de componist Francis Poulenc, die zonder het te beseffen het jonge talent voorgoed voor de muziek verloren deed gaan.

“Toen ik hem vijftien jaar later weer tegenkwam, begreep hij het nog steeds niet. Bij de prijsuitreiking had hij me geadviseerd om me gedurende tien jaar op te sluiten in mijn kamer: dan lag er een grootse loopbaan voor me in het verschiet. Dat schrikbarende advies was bepalend; ik was een wild, avontuurlijk kind, vrij opgevoed door ouders die vanwege hun eigen kunstzinnige aspiraties en talenten als de zwarte schapen van hun families werden beschouwd. Nooit zou ik me tien jaar vrijwillig opsluiten”. Ze werd 'tot ergernis van mijn ooms en tantes' manusje-van-alles van het mode-tijdschrift Fémina.

Rommelmarkten

In dezelfde tijd haalde ze het traditioneel ingerichte ouderlijke appartement aan de Rue de l'Abbaye leeg, verfde de wanden grijs en zandkleurig en benadrukte de leegte met op rommelmarkten gevonden meubels van Mies van der Rohe, kandelaars van Noguchi en stoelen en een laag tafeltje van Bertoïa, waarop ze Afrikaans en Chinees bestek uitstalde.

“Iedereen dacht dat ik gek geworden was en ik was zelf ook niet helemaal zeker van het tegendeel. Dat bestek hoorde natuurlijk in een la! Later heb ik de betekenis van die rigoureuze aanpak pas begrepen. Waar ik wanhopig behoefte aan had - en eigenlijk nog altijd heb - was een blanco pagina, leegte, verwijdering van alles wat met mijn geprivilegieerde milieu en beschermde verleden te maken had. Geen vooroordelen meer, geen parti-pris, niet de veiligheid van de sleur, maar het avontuur en het onbekende, de luxe van het ongewisse. Ik denk dat ik nog altijd zo ontwerp.”

Na haar koeriersbaan was Putman styling-redactrice bij het blad L'oeil, tot ze de architecte Denise Fayolle ontmoette, die zojuist de opdracht van de warenhuisketen Prisunic had aangenomen om een nieuw profiel te ontwerpen. Spectaculair onderdeel daarvan werd Putmans na lang aandringen gerealiseerde plan om litho's van Alechinsky, César, Arman, Messagier en Bram van Velde te gaan verkopen tegen iets meer dan de kostprijs. Van Velde was een vriend van haar man, Jacques Putman, en “de moeilijkste mens die ik ooit gekend heb. Hij was extreem somber en extreem egocentrisch; hij kon het eenvoudigweg niet opbrengen om over andere kunst - met uitzondering misschien van het werk van Beckett - te praten dan over die van hemzelf. Een tragische figuur.”

Het succes van de litho-actie was dubbelhartig: het gewone volk kocht ze niet en de upper-ten des te meer, maar Prisunic werd wel dé winkel waar iedereen kocht, vergelijkbaar met de Hema in Nederland.

Eind jaren zestig richtten Putman en Fayolle het agentschap Mafia op, een bureau dat bedrijven adviseerde omtrent hun coroporate image, een begrip dat toen nog nauwelijks bestond. Het postorderbedrijf Les Trois Suisses, dat later ook ontwerpen van de vormgevingsvedette Philippe Starck verkocht, maakte gebruik van hun diensten. Het bureau Créateurs et Industriels, dat Putman na haar vertrek bij Mafia samen met Didier Grumbach oprichtte, wilde het imago van bedrijven opvijzelen door samenwerking met andere disciplines te bevorderen, zodat bijvoorbeeld de modehuizen bij hun presentaties gebruik zouden maken van beeldend kunstenaars, vormgevers, filmers. Het bureau zette zich ook in voor toen nog onbekende stilisten als Issey Myake, Thierry Mugler en Claude Montana. Eén en ander zonder al te groot succes.

Dat kwam - aanvankelijk nog mondjesmaat - met de oprichting van Écart, later Écart International genoemd, een 'stijl-laboratorium' dat zich toelegde op de productie van ontwerpen uit de jaren twintig en dertig. Tussen antiek en moderne projectmeubelen bestond er weinig: afgezien van het Engelse Aram Design produceerde niemand bij voorbeeld de Transat Chair (1924) of de spiegel Satellite van de bij leven zo goed als onbekende architecte/ontwerpster Eileen Gray (1878-1976). Putman richtte Écart op, ter afsluiting van een jarenlange depressie vanwege haar scheiding van Jacques - kennelijk net als zij van zo goede familie dat ze, hoewel ze dertig jaar met hem getrouwd was, niet weet wat hij deed voor de kost. “Hij was geïnteresseerd in kunst”, zegt ze, net zo verbaasd over mijn vraag als ik over het antwoord.

Verbitterd

De verwantschap tussen het woord 'écart' (afzondering) en de naam van de winkel, Jean Désert, die Gray begin jaren twintig opende, is evident. Gray was net als Putman autodidact; ze ontwierp naast talloze klassiek geworden meubelen enkele aan de stijl van Rietveld herinnerende huizen. “De mannennaam was een poging om serieus genomen te worden, de achternaam was louter om de klank gekozen maar werd helaas een realiteit, omdat Gray nauwelijks klanten had. Ze was een eenling en is nooit officieel lid geweest van de modernistische beweging. Ze had aan het eind van haar lange leven reden om verbitterd te zijn: echte erkenning heeft zijzelf niet gekend.

“Ze was al in de negentig toen ik probeerde haar te ontmoeten. Op onze eindelijk gemaakte afspraak kwam ze niet opdagen, omdat ze, zoals ze in een excuusbrief weten liet, op weg naar het restaurant een ladder in haar kous had ontdekt. Mijn bewondering voor haar stijlgevoel won het van mijn teleurstelling: een ander zou het niet eens hebben durven verzinnen, maar voor haar was zo'n barstje in het decorum genoeg reden om het af te laten weten en ze ging er simpelweg vanuit dat ik daar begrip voor zou hebben. Dat had ik.

“Anders dan Gray en haar geestverwante tijdgenoten leef ik in een tijd waarin het modernisme min of meer geaccepteerd is. Ik hoef geen barrières te doorbreken. Ik hoef me niet, zoals de leden van de U.A.M. aan de schoonheids-principes van de moderne beweging te conformeren noch aan hun utopische ideologie, die toch ook een zekere starheid in de hand werkte en een karige, ongemakkelijke stijl. Waar het mij om gaat is comfort: welke middelen dan ook zó arrangeren dat mensen zich op hun gemak voelen. Laatst nog zei een vrouw die in het Morgans Hotel een aantal weken aan een boek had zitten werken dat ze zich er thuis gevoeld had. Dat vind ik een heel wat groter compliment dan wanneer ze gezegd had dat ze het mooi vond.”

Aan een van haar lange, benige vingers draagt Putman een dikke ronde ring van glimmende zwarte kunststof, waarin een grote diamant is aangebracht. Het is een opmerkelijke combinatie die volgens haar 'een kern van mijn werk' illustreert. “Ik houd ervan tegenstellingen met elkaar in verband te brengen. In het Wasserturmhotel, dat strenge negentiende-eeuwse fort van bakstenen, heb ik zo zacht mogelijke kleuren en textiele aankleding gebruikt. Zo heb ik ook in het Centre d'Art Plastique Contemporain, in Bordeaux, dat gehuisvest is in een robuust silo, delicate Chinese lantaarns van papier aangebracht, met zachte matten op de vloer”.

Veel als esthetisch ervaren ingrepen zijn louter praktisch en door de nood afgedwongen. Het Le Lac Hotel nabij Tokyo bekleedde Putman met 'Kool Shade', fijnmazig koperen gaas. “Het hotel ligt aan de voet van de beroemde Fuji-berg, een lokatie waarvan ik me heel wat had voorgesteld. Het gebouw bleek echter in een door industriële bedrijven gedomineerde en grondig bedorven omgeving te staan, die ik al snel besloot buiten te sluiten in plaats van binnen te halen. Het gaas bleek een ideale oplossing: niet alleen werd het hotel een op zichzelf staand, eigen universum, maar ook filtert het gaas het daglicht op raadselachtige wijze.”

Ondanks haar afkeer van esthetiek is Putman ervan overtuigd dat 'visueel comfort' belangrijker is dan lichamelijk gemak. “Met ergonomie houd ik me niet bezig. Als iets oogstrelend is, hoeft het niet honderd procent praktisch of nuttig te zijn. Er is ook nog zoiets als plezier, een poëtische kant van het leven, die een doel op zichzelf mag zijn.

“Als ik kiezen moet tussen geld uitgeven aan een keuken en badkamer of aan de rest van het huis, worden het de keuken en de badkamer, hoe slecht je ook gasten kunt ontvangen in de badkuip. Water en vuur zijn zo belangrijke elementen in het bestaan, dat ze naar mijn idee de dramatische hoogtepunten zijn van het theater dat een interieur bieden kan. Wat niet wegneemt, dat ook ik de voordelen zie van praktischer overwegingen: niets kan zo luxueus zijn als een lamp die het papier verlicht zonder dat hoofd en hand er een schaduw opwerpen. Je hebt tenslotte weinig aan een wastafel op een sokkel van mozaïektegeltjes als je een boek wilt schrijven.”