De ingesloten rattenfamilie; Thomas Bernhards 'Ritter, Dene, Voss' in Scheveningen

Thomas Bernhards Ritter, Dene, Voss is een toneelstuk over de strijd van twee zusters om de liefde van hun broer, die, nu ja, gek niet, maar nogal in de war is. Het wordt gespeeld door toneelgroep De Appel. Een worsteling voor drie acteurs: Bulthuis, Geraedts, Fermin.

Ritter, Dene, Voss door De Appel is vanaf 13/2 te zien in het Appeltheater, Westduinweg, Scheveningen. Première 20/2. Vertaling: Karel Hermans; decor: André Joosten. Inl. en res: 070-3502200. Op 24/2 wordt er in het Appeltheater een schrijversavond aan Thomas Bernhard gewijd.

Halverwege een maandagmiddag klonk tijdens een toneelrepetitie ineens boven het Appeltheater in Scheveningen vuurwerk - of was het artillerievuur en ander geschut? Zette de Oostenrijkse toneelschrijver Thomas Bernhard postuum de aanval in op zo'n stelletje onverlaten van acteurs, die hij immers haatte en die het desalniettemin waagden weer eens zijn Meisterstück uit de kast te halen, het cynische en bijtende Ritter, Dene, Voss?

Niemand die wist wat er gebeurde. De regisseur bracht met zachte stem de oplaaiende gemoederen van de drie acteurs tot rust. Zij stonden wat verweesd en verontrust op de grote, kale speelvloer naar omhoog te kijken vanwaar het geluid kwam. Angstige minuten. Boven het bruingesausde plafond ging het lawaai te keer. “Het is de afzuigkap maar”, stelde de regisseur vast, “de nieuwe afzuigkap wordt uitgeprobeerd.”

De draad wordt weer opgenomen. Regisseur Aus Greidanus zet het spel terug waar het was onderbroken. Sacha Bulthuis in de rol van Ritter steekt haar zoveelste sigaret op en drinkt witte wijn - de twee uiterlijke vereisten van haar rol. Çanci Geraedts is haar vijf jaar oudere zuster, de slovende Dene. En Hubert Fermin acteert in de rol van hun krankzinnige broer Ludwig, zojuist teruggekeerd uit de inrichting Steinhof. In de titel heet hij Voss.

Ik overweeg, ergens vanaf de lege tribune toekijkend, dat de voorstelling eigenlijk Bulthuis, Geraedts, Fermin moet heten. Want Bernhard noemde zijn toneelstuk uit 1986 natuurlijk niet voor niets naar drie toneelspelers die hij als 'intelligent' beschouwde: Ilse Ritter, Kirsten Dene en Gert Voss. Drie parels in de kroon van het Duitse theater. In de regie-aanwijzingen was hij nog explicieter. Er staat: “Voss ist Ludwig. Dene seine ältere Schwester. Ritter seine jüngere Schwester.”

Het blijft een omineuze zin, 'Voss is Ludwig'. Alsof de schrijver geen enkel onderscheid maakt tussen rol en acteur. Het loederachtige van Bernhard is dat hij in het karakter van Ludwig twee historische personages heeft verenigd: de filosoof Ludwig Wittgenstein, die van de Tractatus, en zijn even filosofische maar krankzinnig geworden neef Paul. De laatste heeft nooit iets opgeschreven, de eerste wel. Bernhard houdt meer van Paul, van het niet-schrijvende filosofische genie. Toen Bernhard zelf wegens astma in de inrichting van Steinhof zat, ontmoette hij deze Paul. Het toneelstuk is een hommage aan hem, maar wat voor een? Is Paul nu geestelijk gestoord of niet? Zijn zijn zusters gek? Is de wereld dolzinnig? En de intelligente acteur die Voss heet, speelt een Ludwig die eigenlijk Ludwig en Paul ineen is. En Hubert Fermin speelt weer deze Voss die ... undsoweiter. Het is een duizelingwekkend spel met waarheid en vorm.

Urenlang is er tijdens de repetitie geoefend op een zinswending, het daarbij behorende gebaar, het loopje zus of het loopje juist zo. Moet die ene stoel van links voor naar rechts achter, of moet diezelfde stoel van links voor naar rechts voor? Vragen, en nog eens vragen. Een actrice moet met denderend geraas een meterslange tafel vanaf de zijkant van het decor naar voren slepen. Daarbij moet de linkerpoot uiteindelijk exact in een nauwelijks zichtbaar gaatje in de vloer tot rust komen, zodat deze linkerpoot niet de fles wijn omgooit waaruit de tweede toneelspeelster mateloos zit te drinken. En over enkele dagen gibt's Erstaufführung.

Duisternis

Repeteren is onderduiken. Zes weken, en vaak langer, verschuilen regisseur en spelers, decorontwerper en de mannen van licht en techniek zich overdag in het theater. Buiten daglicht of volop zon, binnen altijddurende duisternis. De stoelen van de zaal zijn leeg, er hangt hier en daar een jas over de rugleuning, een plastic boodschappentas zwerft rond. En overal slingeren tekstboeken, in de marge volgekrabbeld met aantekeningen. Koffiebekertjes die als asbak dienst doen. Deze onwereldse, teruggetrokken toewijding, dit leven in het donker, is onvoorstelbaar voor wie van buiten komt. Straks, bij de première en alle uitvoeringen daarna, zal de nu kille zaal warm gevuld zijn, klinkt er geroezemoes in de foyer en krijgen de spelers bloemen en applaus. Geen weet heeft de toeschouwer van het wekenlange hokken in een bedompt repetitielokaal, dat aan elke voorstelling voorafgaat.

Toneelgroep De Appel uit Den Haag speelt in een oude remise voor de paardentram vlak bij de Scheveningse Bosjes. Vanaf lang geleden is Sacha Bulthuis aan dit gezelschap verbonden. “Al zevenentwintig jaar speel ik toneel”, zegt zij in de schaarse pauzes - voor lunch, koffie en avondeten - tijdens de repetities. “Toen ik als heel jonge actrice bij Globe in Eindhoven speelde, reed ik vaak mee met Annet Nieuwenhuyzen. Ik vroeg haar eens hoe lang ze al aan het toneel was. 'Eenentwintig jaar', antwoordde ze. Ik dacht, ze is gek. Dat houdt geen mens vol.”

Het is vanzelf gegaan, zegt ze. Die jaren. En eigenlijk veel te snel. Koud drie jaar na haar debuut ontving ze in 1974 de Theo d'Or voor Een vleug honing. Rol na rol kwam op haar af: “Ik maakte de fout door de ene rol uit de voorgaande te halen, in plaats van uit het leven. Als je zoveel hebt gespeeld als ik, dan lijkt het of je aldoor in hetzelfde toneelstuk staat, alleen telkens met andere woorden. Wie op die zekerheid van 'aldoor hetzelfde' speelt, redt het niet. Steeds weer moet de inspiratie uit het leven gehaald worden. Het leven heeft me ook geleerd uit die echtheid van persoonlijke ervaringen te putten. Ik ben er niet zonder butsen en kleerscheuren doorheen gekomen. Toch gaat het ook eenvoudig, in de zin van: 'Hoe zou ik reageren in een bepaalde situatie?' Hiervoor speelde ik Célimene in De Mensenhater van Molière. Een vergelijkbare rol met Ritter. Zoals Ludwig zijn twee zusters bijeenhoudt, zo verzamelt de mensenhater een stel mensen om zich heen. Célimene is vilein en gemeen, net als Ritter. Alleen bij Molière spraken we in rijmende verzen; Bernhard laat ons blanke verzen zeggen.”

Vijftig keer speelde ze in De Mensenhater. “Dat is voor het toneel pure noodzaak”, zegt ze en er verschijnt op haar wat donkere, gesloten gezicht een straling. “Pas dan, na de dertigste, veertigste keer kan ik jongleren met de tekst. Ik beschik over een misselijkmakend groot tweede oog. Ik peil onophoudelijk de reacties van de toeschouwers. Zij zijn de medespelers, en elke avond kunnen ze weer anders zijn. Ik weet dat als ik aan het slot van De Mensenhater 'nee' moet zeggen na een huwelijksaanzoek, iedereen gaat janken. De vraag is: wanneer zeg ik 'nee', op welk ogenblik lanceer ik dat 'nee', hoe lang laat ik het publiek wachten? Ik geniet daarvan, die beheersing over de zaal.”

Roze muiltjes

In Ritter, Dene, Voss neemt Bulthuis al drinkend en rokend plaats op drie stoelen, gearrangeerd als een sofa. Ze ziet er desolaat uit. Vale, paarse ochtendjas, roze Hema-muiltjes, slechts een been gestoken in een nylonkous van onbestemde kleur, het andere bloot. Blauwe badhanddoek over het hoofd, want ze komt net onder de douche vandaan. Wat ik al vaker bij haar zag, valt tijdens de repetitie des te meer op: het is alsof ze net niet bij de les is. Haar antwoorden op het gesteggel van Çanci Geraedts komen aldoor wat te laat, slepend van dictie. Ze is niet tipsy, want de toneelwijn die ze drinkt is gewoon leidingwater uit de Scheveningse duinen, maar er is steeds wel die suggestie van tipsy-achtigheid. Dat verklaart ze, later, zo: “Ik ga altijd met tegenzin en ook verlegenheid de vloer op. Je moet niet meteen en al te opdringerig een rol willen verklaren en alle geheimen eruit halen. Een rol moet een raadsel blijven.”

Het stuk is pure oorlog: met taal, met emoties, met gevoeligheden. Aus Greidanus legt het zo uit: “Brengt Dene Ritter van haar stuk, dan heeft Dene gewonnen. Nu moet Ritter dus terugslaan. Maar Ritter zal nooit emotioneel uit de bocht gaan, zij blijft ijzig koud, onaantastbaar. Dene toont wel woede-uitbarstingen, maar die houdt ze heel kort. Een explosie van een seconde, dan weer volkomen beheersing. De toeschouwer blijft gissen: hoe echt is hier het spel eigenlijk? Ze vliegen elkaar naar de keel en even later zitten ze als tuttige zusters op de bank.”

Na de wereldpremière op 18 augustus 1986 tijdens de Salzburger Festspiele liet Bernhard zich door regisseur Claus Peymann meetronen om het applaus in ontvangst te nemen. Het was voor het eerst dat de auteur zich openlijk na een voorstelling met het toneel, dat hij zo haatte, encanailleerde. Want hoeveel scheldtirades tegen toneelspelers strooit hij niet door zijn oeuvre? Zo zegt Ludwig tegen zijn toneelspelende zusjes: “Zusters toneelspeelsters/ Theatervogels/ Podiumgekwetter (-) Dat ontbrak er nog aan heb ik gezegd/ dat mijn zusters/ aan het theater verslaafd zijn/ niet talentloos heb ik gezegd/ maar ik haat theater/ niets vind ik weerzinwekkender.”

De toneelkunst figureert in het stuk als een illusie; Ritter heeft nooit op het podium gestaan en Dene is eens een keer opgekomen om als een blinde in twee minuten drie zinnen te zeggen. In die oervoorstelling van Ritter, Dene, Voss overheerste Ritter het spel met haar temerige pesterijen, grenzend aan sadisme. Zij verachtte Dene, treiterde haar het bloed onder de nagels vandaan. En het verweer van Kirsten Dene was van een aan masochisme grenzende onderwerping. Inzet van de beide vrouwen is de liefde voor Ludwig; van wie houdt hij het meest? Zelden werd bezitsdrang op de bühne zo openlijk getoond. Dene wordt er het slachtoffer van. Althans, op het eerste gezicht. Geleidelijk aan draaiden de krachten in het veld echter om. De buitensporige onderwerping van Dene maakte haar ongrijpbaar. Hoe meer kogels van hatelijke woorden ze op zich kreeg afgevuurd, des te serener werd ze in haar martelaarschap.

Huissloof

Zover laat De Appel het niet komen. Hun Bulthuis enz. is geen analyse van twee zusters gevangen in een hel van dominantie en onderwerping. Sacha Bulthuis is geen meesteres als Ilse Ritter. Bovendien wordt Çanci Geraedts steeds sterker in haar tegenspel. In plaats van zich door haar zuster te laten vernederen, dus de afwachtende houding aan te nemen, juint ze haar juist op in haar zusterhaat. Geraedts maakt geen zielloze huissloof van Dene. Een gezinswas bijvoorbeeld heeft ze in haar leven nooit gedaan. En in de keuken gooit ze keer op keer alles aan gruzelementen. Het gerinkel van porselein is niet van de lucht.

Achter het decor bevindt zich een tweede decor van gangen en een heuse keuken. Geen toeschouwer zal hier ooit een blik in werpen. De keuken waar Dene de maaltijd opwarmt, want koken kan ze niet, is door een intercom verbonden met de woonkamer. Lelijk en grof hangt de luidspreker naast de deur. Ritter schreeuwt haar hatelijkheden naar de keuken door die intercom en het antwoord van Dene bestaat uit op de vloer tuimelende borden. Het gezelschap heeft van een fabriek in Delftsblauw-aardewerk een reusachtige partij afgekeurde borden en dekschalen ontvangen. Daar was maar één voorwaarde aan verbonden: niets mag heel blijven.

De voorstelling is al een uur gevorderd, en Ludwig maakt eindelijk zijn entree.De toeschouwers weten intussen van de zusjes alles over zijn schoonheidsfobie,zijn behanghaat, zijn theaterhaat, zijn Moffenhaat, zijn vadermoordenaarszucht, zijn Schopenhauerliefde, zijn gekte in Steinhof en hoe hij daar talloze briefjes van duizend shilling aan verplegers, bezoekers en patiënten uitdeelde.

Dan is hij er, en Fermin moet zeggen: “Rechtop lopen/ weet je wat dat betekent/ het lukte me de hele tijd niet/ en plots weer rechtop lopen.”

Ik herinner me hoe Gert Voss opkwam: met de kracht van een ongeleid projectiel en de zachtheid van een alledaagse fantast. Een oude knaap die wegvluchten wil voor zijn zusters en dat toch telkens niet doet. Fermin heeft, net als Voss, een hoog opgeknipt inrichtingskapsel. Hij toont de verwildering van iemand die, na lange tijd van opgeslotenheid, opeens de vrijheid ruikt. Maar in de naargeestige kamer is er geen spoor van licht, ruimte en lucht. Er hangen portretten aan de wanden van overleden ouders en voorouders. Daarop richt hij zijn blik. Een zin over de vader - en de blik gaat daarheen. In die graftombe zoekt Fermin houvast met zijn ogen. Praat hij over de door hem gehate directeur van de inrichting, de hilarische Frege, dan focust hij op een lege stoel links voor in de zaal. Daar zal straks een toeschouwer zitten en die zal terugkijken, en dan begint er weer een hele nieuwe fase in de groei van een toneelvoorstelling.

Theekopje

Is Ludwig gek? Fermin besluit hem niet als gek te spelen, dan geeft hij alle troeven uit handen. Parafreen is hij, iemand die zo nu en dan in de war is maar van wie de verstandelijke vermogens onaangetast blijven. Hij verbeeldt zijn gekte door bijvoorbeeld minutenlang diep in een theekopje te kijken, daar een blaadje uit te halen en dat aandachtig te bestuderen. Aus Greidanus zegt, over de speelvloer lopend van de ene acteur naar de andere: “Jij, Hubert, vertegenwoordigt als Ludwig de geest en het denken; je oudste zuster zorgt voor het voedsel en Ritter is nutteloos en genotzuchtig. Denk ook aan de woorden van Pascal, die Bernhard vaak citeert: de mens hoopt dat hij eeuwig is maar hij is tijdelijk. De mens wil weten maar weet niets. Toch speurt hij naar geluk, een vruchteloze zoektocht. Moet de mens dan maar zelfmoord plegen? Jullie leven in een akoestische hel; al die woorden roepen nieuwe woorden op. En Hubert is doorgeslagen. Zijn monologen zijn veruit de langste en de verwardste. En denk eraan: het stuk heet Ritter, Dene, Voss. Ik denk dat het een werktitel is, eigenlijk had het gewoon Wittgensteins Neffe moeten heten. Want het gaat over Paul, en het gaat niet over Gert Voss.”

Voordat de repetities met de tekst begonnen, liet Greidanus de drie acteurs enkele weken door de ruimte van het immense huis lopen, de villa van het steenrijke geslacht Worringer ergens in de buurt van Wenen. Dat is nu een maand geleden. Zij zijn de laatste telgen: dochters te oud voor nageslacht, een gekke broer. Het is een opgesloten rattenfamilie, gedoemd zichzelf te vernietigen. Wij, de toekomstige toeschouwers, worden in een voyeuristische positie gemanoeuvreerd. Want de vierde wand, waar wij doorheen kijken, blijft nauwgezet intact. We zijn getuigen van de aftakeling van de familie. Ludwig verwoordt het prachtig: “Altijd de eenvoud gezocht/ maar nooit gevonden/ allemaal ons stervensproces.”

En, terwijl hij op de immense tafel een servetje heel klein opvouwt, zegt hij: “We geven alles op/ om alles te winnen/ en zijn op het laatst minder waard dan bij het begin.”

Zijn ongedurige blik valt op de Ahnengalerie en in een vlaag van woede beklimt hij tafels en stoelen, neemt alle 'weerzinwekkende portretkunst' van de muur en zet de werken met de beeldzijde tegen de wanden. Een sterke, heftige scène. Fermin alias Voss alias Ludwig alias Paul gaat op volle kracht. Dan, in al die onstuimigheid, blijft zijn jasje aan de knop van de buffetkast haken. Scheurend ontstaat een winkelhaak, de voering komt te voorschijn. De illusie van het toneelspel vervliegt. Er moet een ander jasje komen, maar dat is niet van dezelfde kleur als de pantalon. De naaister wordt van het atelier geroepen en zij moet beloven dat Hubert ten snelste het jasje terugkrijgt, liefst meteen. Anders kan hij niet spelen, nee, anders kan hij Ludwig niet spelen, je kunt deze Ludwig niet spelen in een pantalon en een daarmee vloekend jasje.