Geen uitweg uit het verval; Groteske roman van Louis Ferron

Louis Ferron: Tinpest. De Bezige Bij. 188 blz. ƒ 36,50

Voor een solide geloof in de vooruitgang moet je niet bij Louis Ferron zijn. Verloedering, decadentie en ondergang - daar gaat zijn fascinatie eerder naar uit. Met een van de personages uit Joyce's Ulysses had hij kunnen zeggen dat de geschiedenis een 'nachtmerrie' is waaruit hij probeert te ontsnappen. Tevergeefs, zoals hij al in een reeks van romans heeft laten zien. Telkens opnieuw zoekt Ferron de zwarte plekken van het verleden op, om er een weinig verheffende boodschap uit te destilleren.

In zijn nieuwe roman Tinpest wordt die boodschap vertolkt via de soldaat Muliar, een alterego van Haseks Soldaat Svejk. Het komt erop neer 'dat “onnozelheid” de enige manier is waarop men in deze wereld zijn kont kan redden, wat in zekere zin de hoogste vorm van wijsheid is'.

De meeste andere personages blijken er minder bedreven in te zijn. Zij vallen ten prooi aan ambities en obsessies; voor hen is de geschiedenis inderdaad een soort nachtmerrie, waaraan ze te gronde gaan. Dat laatste is geen wonder als je ziet welke periode uit het verleden Ferron heeft opgezocht. Net als de verhalenbundel Alpengloeien (1984) speelt Tinpest zich af in het oude Oostenrijk-Hongarije, sinds jaar en dag hèt voorbeeld van een wereld in verval.

De dubbel-monarchie lijdt aan 'tinpest', legt de adellijke garde-luitenant Lauersperg uit aan een naaistertje met wie hij in Wenen de crypte bezoekt waar de Habsburgers begraven liggen. Hun tinnen sarcofagen en beelden worden ondermijnd door een sluipende kwaal, die de desintegratie symboliseert van het imperium dat zij tot stand hebben gebracht.

Een subtiel symbool kan het moeilijk worden genoemd. Maar ook dat is typerend voor Ferrons manier van schrijven, waarin grove effecten zelden worden geschuwd. Zijn literaire universum is grotesk en theatraal in de traditie van opera, operette of grand guignol.

Het theatrale ligt er ditmaal extra dik bovenop, aangezien diverse personages hun namen ontlenen aan bekende toneelspelers van het Wiener Burgtheater, terwijl de (deels anachronistische) verwijzingen naar toneelschrijvers als Raimund, Nestroy en Bernhard niet van de lucht zijn. Alles is 'theater', heet het zelfs ergens, waarmee de lezer gewaarschuwd is dat het in deze roman niet toegaat als in 'het zogeheten werkelijke leven'.

Ferron heeft zich zo een riante vrijbrief verschaft om aan het nachtmerrie-achtige karakter van de geschiedenis volledig recht te doen. Zijn theater is er een van de droom, van de droom in de droom zelfs, zodat het bij alle fors aangezette effecten toch nog een tamelijk ingewikkeld geheel is geworden, waarin de diverse episoden ongemerkt in elkaar overvloeien en de personages in verschillende tijden en op verschillende plaatsen elkaars lot kunnen delen.

De rechtvaardiging hiervoor vindt Ferron in Nietzsches idee van de eeuwige wederkeer, waardoor tijd en plaats hun betrouwbaarheid verliezen. Tot in de vorm van de roman komt dit cyclische principe tot uiting, want het einde herhaalt het begin, waarna alles opnieuw zou kunnen aanvangen. De nachtmerrie blijft zonder uitweg, zonder definitief ontwaken. Dat geeft ook de anachronismen in de roman (tot en met een vermelding van het 'vriesschip van kapitein Iglo') hun betekenis: het verleden is nooit afgesloten, het zet zich ongehinderd voort in heden en toekomst. De chronologie is niet meer dan een onbruikbaar geworden fictie.

Voor zijn verhaal is Ferron onder meer te rade gegaan bij Dino Buzzati en diens roman De tartaarse woestijn uit 1940. Vanwege zijn oneerbiedige opmerkingen in de crypte wordt luitenant Lauersperg overgeplaatst naar een strafbataljon, dat ergens onder de Kaukasus ('aan de rand van de geschiedenis') een fort moet bemannen tegen een onzichtbare vijand uit het oosten.

Het blijkt, net als in Buzzati's roman waarin een soortgelijke situatie wordt beschreven, een positie die zich in haar uitzichtloosheid vooral leent voor dromen en hallucinaties. Het verval dat zich tevoren nog achter de schittering van het uniform kon verbergen, treedt nu openlijk aan het licht, ten koste van Lauerspergs persoonlijkheid: 'Alles vervalt in deeltjes en die deeltjes in weer kleinere partikeltjes, niets laat zich meer in één begrip vatten'. Het 'exil' waarin de luitenant is terechtgekomen, nodigt uit tot een allesverterende scepsis. Wat in Wenen door filosofen en psychologen (Mach, Freud) is bedacht, wordt oog in oog met het 'vacuüm' van de 'roestbruine vlakte' pijnlijke werkelijkheid.

Het tegenwicht wordt vertegenwoordigd door Lauerspergs in de hoofdstad achtergebleven boezemvriend Dell'Adami, de zoon van een rijkgeworden noedelfabrikant, die via een huwelijk met de adellijke Anna-Thekla tot de hoogste regionen van het rijk is opgeklommen. Erg aantrekkelijk pakt het tegenwicht alleen niet uit. Na de Eerste Wereldoorlog neemt het de vorm aan van het nationaal-socialisme, dat mede door de 'decisionist' Dell'Adami aan de macht wordt geholpen. Zonder resultaat overigens, want ook de nazi's met hun cultus van de sterke staat slagen er niet in het verval te stuiten.

In Dell'Adami's zoon Arthur (vernoemd naar de verbannen Lauersperg), een pianist en componist van twaalftoons-muziek die als officier aan de Tweede Wereldoorlog deelneemt, voltrekt zich de ondergang. Hij sneuvelt ongeveer in dezelfde contreien als waar zijn naamgenoot is verdwenen, en het is zíjn dood die de overgang inluidt van het einde naar het begin. Tussen de nieuwe en de oude mens blijkt geen wezenlijk verschil te bestaan.

Het is zoals de onnozele Muliar het voortdurend bij wijze van slagzin uitdrukt: 'De zee is de baas', ook in het alleen uit land bestaande Oostenrijk. Alles wat zich vast geworteld waant wordt erdoor weggespoeld. 'Die Heimatlosigkeit wird ein Weltschicksal', luidt een van de vele citaten die in de tekst zijn verwerkt.Het 'exil' van de onfortuinlijke Lauersperg is daarom niet slechts een incident, het is de aankondiging van ieders toekomst. Door een 'oude man', die Arthur Dell'Adami vlak voor zijn dood ontmoet (wellicht een reïncarnatie van de 'uit de geschiedenis geslingerde' Lauersperg), wordt dit bevestigd wanneer deze zichzelf aanduidt als 'de reiziger' - de nomadische pendant van de onnozele en diens banale 'wijsheid'.

Doordat Ferron zijn roman heeft geschreven als een verwarrende aaneenschakeling van dromen en hallucinaties, mag de lezer dit nieuwe 'wereldlot' aan den lijve ondervinden. Als een stuurloze 'reiziger' is hij overgeleverd aan een kaleidoscopisch schouwspel waarin ieder houvast lijkt te ontbreken. Met Tinpest heeft Louis Ferron zijn meest poëtische roman geschreven. De woorden kiezen hun eigen, vaak onnavolgbare weg, terwijl enkele obsessief terugkerende beelden (variërend van een rood-wit gestreepte zeppelin tot een struik violetkleurige andijvie) toch een raadselachtige eenheid suggereren, die de lezer bij de les houdt. Wat Ferron probeert te zeggen mag dan niet zo verrassend zijn, over het verval van de traditie en de thuisloosheid van de moderne wereld zijn we tenslotte al vaker ingelicht - de manier waarop hij het zegt is dat, ondanks de verwijzingen naar en de parafrases van eerdere literatuur, beslist wèl.

Uit: Louis Ferron, Tinpest

In niets leek dit land op de hem bekende wereld. Wat hij herkende, was niet meer dan een woord en dan nog een dat voor hem nooit meer dan een abstracte betekenis had gehad: 'pestilentie'. Wat in de verste verte niet te maken had met de voor hem zo noodlottig gebleken tinpest die in zeker opzicht een schone ziekte was; abstrahering eerder van een gevoel dan een daadwerkelijk verval zoals hij dat hier constateerde: de dood zoals hij woedde ónder het tin, het volop levende bedrijf van het verval.