Films; Een regisseur als Steven Spielberg

Vooral in films kan Shakespeare 'van deze tijd' zijn. Zo lijkt het, maar niet helemaal.

ALTIJD ALS EEN REGISSEUR het waagt Shakespeare eigenwijs te behandelen, steekt protest de kop op. Het weerwoord luidt altijd hetzelfde: leefde Shakespeare nu, hij zou waarschijnlijk in Hollywood werken. Hij zou buigen voor de wetten die de box-office stelt, zoals hij boog voor die van zijn beschermvrouwe koningin Elizabeth I. Niemand immers heeft zozeer bijgedragen aan de inktzwarte reputatie van Richard III, de laatste York-monarch, als juist de bard van Avon. Hij trapte naar onderen en likte naar boven waar - als uitkomst van de Rozenoorlogen - het zegevierende Huis van Tudor het voor het zeggen had. Ja, Shakespeare's huis zou vast en zeker uitkijken over Malibu Beach.

Bovendien: omzichtigheid en ontzag zijn hoe dan ook niet terecht. Dachten we soms dat die 16de en 17de eeuw zo'n verfijnde tijd waren? Je hoeft maar naar Shakespeare's eigen stukken te kijken om daarvan een juistere en allesbehalve verheven indruk te krijgen. Gruwelen bepalen de toon, moord en doodslag zijn de motor van zijn drama. En hoe weinig we ook weten van de opvoeringspraktijk, zeker is dat het theaterpubliek zich heel wat minder ingetogen gedroeg dan het huidige. Er werd geschreeuwd en gevochten en gepiest in de hoeken van de zaal, en een groot deel van de toeschouwers - de minder kapitaalkrachtigen uiteraard - moest staan gedurende de voorstelling, ongeveer zoals nu bij popconcerten. Met alle wanorde van dien.

Nee, leefde Shakespeare nu, hij zou waarschijnlijk al zijn vernuft lenen aan de filmbazen in Hollywood. Veel verhulde seks en vooral zo openlijk en realistisch mogelijk in beeld gebracht geweld zouden zijn verzen (die geen verzen zouden zijn) vergezellen. Hij zou wellicht een soort Steven Spielberg zijn, of misschien een relatieve buitenstaander als Robert Altman, maar zelfs die stopt telefoonseks in zijn films.

Speculeren staat vrij, want Shakespeare leeft niet nu en aan zijn naam, faam en werk kleeft verhevenheid. En niet alleen verhevenheid; ook zijn thematiek, zijn plots (vol geesten en toverdranken op cruciale momenten), zijn personages van koninklijken bloede stammen zo duidelijk uit voorbije tijden dat we nog altijd opkijken van een moderne of geactualiseerde versie van zijn stukken.

Wat we in die verrassende benaderingen vooral wegen en eventueel bewonderen, is een oplossing: de vondsten die vier eeuwen overbruggen en Shakespeare “van deze tijd” laten zijn.

Zonder uitzondering zijn die vondsten het resultaat van de ambitie realistisch te zijn, dat wil zeggen de uiterlijkheden van de eigen tijd binnen te halen zonder zich te bezondigen aan anachronismen. Shakespeare is op zichzelf immers tijdloos: zijn observaties van de mens - diens hebzucht, moordlust, hang naar zekerheid, behoefte aan wraakneming en, ondanks alles, het geweten dat hem voor morele dilemma's plaatst - gelden onverkort. Die behoeven dus geen aanpassing. Hamlet die bedrogen wordt door zijn moeder is de verscheurde jongeling van vandaag die, inderdaad, wordt bedrogen door zijn moeder. “Actualisering” van zijn vertwijfeling is overbodige moeite.

De drang Shakespeare te “vertalen” naar de wereld van vandaag wortelt niet in inhoudelijke overwegingen, maar is louter didactisch van aard. De betekenis van wat Hamlet overkomt, is nog altijd dezelfde. Wat niet meer van deze tijd is, zijn de omstandigheden en het milieu waarin hij werd geboren. Het probleem van Shakespeare-nu is het probleem van de metafoor. Waren zijn stukken in zijn eigen tijd (zoals vaak wordt beweerd) misschien soaps, smakelijke kronieken over het wel en wee van the rich and famous, naarmate de tijd verstreek kregen ze almaar meer de trekken van verre tragedies. Ze werden, met andere woorden, plechtig en verheven. Het realiteitsgehalte verminderde - en daarmee de aantrekkingskracht die vandaag bijvoorbeeld de roddelbladen uitoefenen op de gretige lezer. Het beroep dat zijn werk doet op het vermogen van de toeschouwer om metaforen te doorzien en te herleiden tot de universele betekenis, werd anderzijds sterker.

Shakespeare is steeds meer behendigheid van de geest gaan vereisen, vergelijkbaar met de slalom-techniek van de geoefende skiër. De concrete gegevens (Hamlet, prins van Denemarken) moeten geabstraheerd worden tot vagere algemeenheid (een jongeman) om vervolgens weer tot realistische proporties te worden teruggebracht. Pas dan kunnen we Henkie zien in Hamlet - Henkie van een paar huizen verderop, wiens moeder zich heeft laten scheiden van zijn vader en hertrouwt met de buurman.

Het lijkt eenvoudig genoeg, maar de bochten van de slalom tellen veel keuzemogelijkheden. Het reusachtige aantal verfilmingen is daarvan misschien wel een beter bewijs dan de nog talrijker theaterensceneringen, al was het maar omdat film blijft en theater vervliegt. In 1920 maakte Sven Gade al een Hamlet waarin de titelheld eigenlijk een heldin was die zich uit landsbelang voordoet als een man.

De lijst met films van, over en naar Shakespeare-stukken zijn even zovele getuigenissen van de mogelijkheden waaruit de Shakespeare-interpreet kan kiezen. Hij kan, zoals Paul Mazursky deed met Tempest (1982), het lidwoord uit de oorspronkelijke titel laten vervallen en vrijelijk associëren op het verhaal, waarin de rol van Prospero's broer zomaar is vervangen door die van zijn echtgenote, gespeeld door Gena Rowlands. Het resultaat is een los, wat al te zeer uitgesmeerd relaas over een uitgeblust huwelijk tussen moderne mensen, met een vleugje magie, als de verbannen hertog Prospero in de gedaante van de architect Philip op een cruciaal moment een storm laat lostbarsten.

Dat kan, maar ook kunnen een choreograaf (Jerome Robbins), een librettist (Stephen Sondheim) en een componist (Leonard Bernstein) hun krachten bundelen en de baanbrekende musical West Side Story (1957) maken op basis van Romeo and Juliet. Van veel recenter datum (1995) is nog weer een andere mogelijkheid: Richard III als Britse fascist in de jaren dertig, naar een scenario van Ian McKellen en Richard Loncraine en geregisseerd door de laatste. Of een Othello (1995) van Oliver Parker, waarin de seksscènes tussen de titelheld en zijn vrouw Desdemona grote delen van de tekst vervangen.

Shakespeare heeft helemaal niet in Hollywood hoeven wonen, om er toch van oudsher al een geliefd scenario-schrijver te zijn. Geliefd bij filmregisseurs die allen - de ene meer, de andere minder - de inhoud van Shakespeare's stukken op een nieuwe manier laten aanspreken. De meest gewiekste slalommer is voorlopig de Australiër Baz Luhrmann die met zijn William Shakespeare's Romeo + Juliet (1996) zonder schroom de MTV-generatie bedient. In post-modern zap-tempo laat hij de toeschouwer geen moment met rust, met het authentieke maar in een moderne stadsjungle, 'Verona Beach', gesitueerde verhaal waarin de groot-industriële families Capulet en Montague elkaar naar het leven staan.

Aangekondigd als een televisiereportage door een heuse anchor-woman is Luhrmanns versie een verregaande vorm van participating journalism. De camera is er althans steeds bij: als de met pistolen (type 'Longswoard') bewapende clans elkaar treffen, op hun met coke bestoven liederlijke feestjes en als de wentelwiek van Verona Beach Police Department poolshoogte komt nemen na een bloedbad.

Het grootste compliment voor Luhrmanns prestatie, waarover al dikwijls de loftrompet is gestoken, is natuurlijk de geschokte reactie van het jonge, met actiefilms opgegroeide publiek op de dood van het jonge liefdespaar aan het slot. Vierhonderd jaar oud is dat slot, maar gloednieuw voor toeschouwers die Shakespeare niet kenden en waarschijnlijk nooit hadden leren kennen als niet de behendige geest Luhrmann bruggen had geslagen tussen toen en nu.

Film lijkt voor didactische hoogstandjes als die van Luhrmann het medium bij uitstek. Toneel lijkt veel minder wendbaar en ongeschikt om het realisme op te roepen dat aan het eind van alle slalombochten het pleit moet winnen. Waar Luhrmann, uiterlijk althans, juist extreem oppervlakkig langs het verhaal scheert en de inhoud op maat snijdt voor een ongeduldig op zappen gericht publiek moeten toneelregisseurs het van diepgang hebben. Ze moeten hun toevlucht nemen tot 'interessante' dramaturgische exercities om een al redelijk geïnformeerde toeschouwer van vandaag te kunnen boeien.

Zo lijkt het - en grosso modo is dat ook zo, maar niet helemaal. Dat bewijst Theu Boermans met zijn onlangs bij De Trust uitgebrachte versie van Hamlet. Spijkerbroeken - voorheen symptomen van 'actualisering' op toneel - komen er niet aan te pas. Nee, Boermans haalt de tijd in door zijn voorstelling op een onbestemd tijdstip te laten spelen, op een vreemde, modern ogende maar eveneens onbestemde plek. De doodgravers zijn lijk-afleggers geworden, heel gewoontjes, Claudius is eerder een gladde succesvolle zakenman dan een koning, Ophelia een onevenwichtig wicht dat haar panty aan flarden trekt ten teken dat haar waanzin begint. En Hamlet van een prachtig spelende Jacob Derwig is Henkie van een paar huizen verderop, al moeten we dan wel aan de Goudkust wonen.

Op toneel kan het dus ook, slalommen.