Russische componisten tussen oost en west; Muziek als etnografie

Muziek bestaat niet in een cultureel vacuüm en musicologie al helemaal niet. Dat is de opvatting van de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin. Hij schreef een indrukwekkend boek over de manier waarop het typisch Russische in de Russische muziek werd beschreven: exotisch, Europees, oriëntaals, dan weer euro-aziatisch.

Richard Taruskin: Defining Russia Musically. Historical and Hermeneutical Essays. Princeton University Press, 561 blz. ƒ 113,95

In zijn aantekeningen bij zijn Stücke der Windrose merkt de in Argentinië geboren componist Mauricio Kagel op dat voor hem het zuiden niet zozeer een ander woord voor hitte is als wel voor koude: Patagonië, Vuurland, Antarctica. Het noorden staat in zijn ogen voor meedogenloze zon en scherp omlijnde schaduwen. Tijdens het componeren van zijn acht hemelstreken was Kagel er zich voortdurend van bewust dat zijn connotaties van de windstreken dikwijls haaks stonden op die van de Europeaan. Onze voorstellingen, zegt Kagel, neigen tot vereenvoudiging. Zijn toelichting op het onderdeel Oosten begint dan ook met de vraag: 'Welk Oosten?'

Kagels vraagstelling is in feite dezelfde als die van de Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin in zijn nieuwste boek Defining Russia musically. Welk Rusland? En gehoord door welke oren? Russische, niet-Russische? En wat willen deze oren eigenlijk horen? Taruskin probeert - of hij nu over de achttiende-eeuwse volksliedverzamelaar Lvov, de negentiende-eeuwse Italiaanse opera in Sint Petersburg, het twintigste-eeuwse socialistisch-realisme of over de individuele componisten Glinka, Balakirev, Tsjaikovski of Sjostakovitsj schrijft - zich steeds rekenschap te geven van het standpunt van zowel de niet-Russische als de Russische waarnemer ten opzichte van het 'typisch Russische'. Hij confronteert veranderlijke beelden met veranderlijke zelfbeelden en stelt in een uitvoerige theoretische verantwoording vast dat wie de vraag naar de mate van Russisch-zijn doorslaggevend voor de betekenis van Russische muziek acht, Russische componisten bij voorbaat aan het getto uitlevert. Exotisme, zo luidt een van zijn stellingen, is 'fetishized difference'. Een componist die als exotisch te boek wordt gesteld, wordt per definitie de toegang tot de academische canon ontzegd. Invloedrijke musicologen als Alfred Einstein, Duits grondlegger van de Amerikaanse musicologie, en Carl Dahlhaus, boegbeeld van de naoorlogse Musikwissenschaft, worden dan ook herhaaldelijk ter verantwoording geroepen voor hun als esthetische kritiek vermomde germano-centrisme. Musicografen die de authenticiteit van Russische componisten afhankelijk stellen van hun 'Russisch zijn' kunnen op Taruskins toorn en polemiek rekenen, vooral Engelse auteurs bij wie het koloniale bloed kruipt waar het niet gaan kan.

Poesjkin

Defining Russia Musically heeft de vorm van capita selecta uit de relatief korte geschiedenis van de Russische kunstmuziek met als leidraad de verhouding tussen Self and Other, zoals een van de ondertitels luidt. Tijdens deze inspirerende (maar ook uitputtende) en provocerende (maar altijd falsifieerbare want tot in het kleinste detail gedocumenteerde) excursies door de Russische muziekgeschiedenis voelt zelfs de meest betrokken lezer zich regelmatig betrapt, zo niet op latent anti-Russische, dan op openlijk filo-Russische sentimenten. Maar niet alleen de westerling, ook de Rus wordt als het moet het vuur na aan de schenen gelegd. Zo wordt in een hoofdstuk over oriëntalisme Borodins agressief nationalistische opera Prins Igor opgevoerd als een werk dat de latente subtekst van het negentiende-eeuwse Russische oriëntalisme expliciet maakt. Die subtekst is 'de raciaal gerechtvaardigde bekrachtiging van Ruslands militaristische expansie in het oosten'.

Taruskin, die het zelden of nooit bij louter suggesties laat, noemt in zijn bewijsvoering man en paard, wat in de muziek neerkomt op de noten in de partituur en de wijze waarop deze zowel binnen het werk op elkaar als buiten het werk op weer andere, vreemde noten zijn betrokken. Eerst legt hij enkele oriëntaalse liederen van Glinka, Balakirev en Rachmaninov op hetzelfde gedicht van Poesjkin ('Ne poj, krasavitsa' - 'je hoeft niet te zingen, schoonheid') op de snijtafel. Vervolgens onderzoekt hij deze op wat in het Russisch nega (genot) heet en ook staat voor het zogenaamd verlokkende, passieve, vrouwelijke Oosten. Pas dan waagt hij zich aan de politieke duiding van de populaire Polovetser Dansen uit Prins Igor en Borodins al even populaire orkestwerk In de steppen van Midden-Azië. De muziek vertelt ons simpelweg 'waarom die hedonistische Centraal-Aziaten eenvoudigweg geen partij waren voor de doelbewust oprukkende Russen!' Zoals zo vaak is de redenering aanzienlijk geraffineerder dan de provocerende conclusie suggereert. Taruskins essays zijn vooral bedoeld om kwesties te compliceren, niet om ze te simplificeren. Het is belangrijker om muzikale paradoxen bloot te leggen dan ze aan de kaak te stellen.

Hoe self and other Kageliaans van plaats verwisselen bewijzen de latere lotgevallen van de Russische oriëntalia. Toen Djaghilev in het begin van deze eeuw zijn saisons russes in Parijs organiseerde en in zijn repertoirekeuze bijzondere nadruk op oriëntaalse nega legde, variërend van de 'Arabische dans' uit Glinka's Roeslan en Ljoedmila tot Sheherazade en de 'Verschijning van Cleopatra' uit Mlada van Rimski-Korsakov, werd wat voor de Russen zelf oosters en dus 'anders' was, voor de Fransen op een andere manier 'anders', namelijk Russisch! Hier begin de slang in zijn staart te bijten.

Voor de filo-Russische luisteraar is Taruskin soms wel erg streng. Russische componisten kunnen het je namelijk erg moeilijk maken met hun steeds evoluerende opvattingen over 'het volk'. Het volk - zoals het in de achttiende eeuw in Duitsland door Herder, in Frankrijk door Rousseau en in Rusland onder andere door Lvov is ontdekt - is in de loop van de geschiedenis voor zeer veel verschillende karretjes gespannen en de volksmuziek verging het niet anders. Met de politieke en sociale conjunctuur veranderde ook haar betekenis voor de kunstmuziek zodat haar geschiedenis steeds moest worden herschreven. Stasov, tijdgenoot en invloedrijk propagandist van Moesorgski en zijn generatie, vervalste de geschiedenis door Glinka, de aartsvader van de Russische kunstmuziek, achteraf tot uitvinder van de Russische stijl te bombarderen. In werkelijkheid, zegt Taruskin, bevrijdde Glinka de Russische muziek niet door zich van de Westerse muziek af te keren maar juist door er de confrontatie mee aan te gaan en van beide, autochtone volksmuziek en West-Europese compositietechniek, het beste te behouden. Glinka's nationalisme was met andere woorden liberaal en inclusief. Als dus iets het Russische van zijn muziek definieert, dan zijn eclecticisme.

Pas vanaf Dargomizjski, halverwege de negentiende eeuw, begint de Russische muziek zich expliciet van het Westen af te keren en bij de zelfbewuste stijlvernieuwer Moesorgski manifesteert zich een ware obsessie met narodnost (het volkse), met alle historische en sociale implicaties van dien. Scherpzinnig is Taruskins analyse van de beide Ouvertures op Russische thema's van Balakirev, de componist die van nationale muziek nationalistische muziek maakte. Met het vingertje in de partituur betrapt hij de componist als het ware in flagranti delicto en toont hij aan dat Balakirev, anders dan Glinka, een bewuste poging deed om de eerste steen voor een nationale school te leggen. Elders wijst hij erop dat dezelfde Balakirev die de Russische volksmuziek consequent van vreemde smetten (in de gedaante van toegevoegde 'westerse' leidtonen) wilde zuiveren, in later jaren een judenrein Rusland propageerde. Hoewel meer suggestief dan wetenschappelijk getuigt deze nevenschikking van op zichzelf onbetwistbare feiten van een nogal onmusicologische gevoeligheid voor de politieke implicaties van wat algemeen als de minst politiek gevoelige der kunsten wordt beschouwd.

Stravinsky

Politiek speelt een hoofdrol in het hoofdstuk over Stravinsky. Na Chaikovsky and the Human - hier kan de lezer zich meteen iets bij voorstellen - en Scriabin and the Superhuman - ook niet zo vreemd in het geval van een componist die voortdurend met zijn hoofd in de esoterische wolken liep - en vóór Shostakovich and the Inhuman - waarbij het onmenselijke vooral buiten het onderwerp in kwestie gezocht moet worden - klinkt Stravinsky and the Subhuman onverwacht, ja, bijna Adorniaans naargeestig. En dat uit de pen van de man die nog maar een jaar geleden Stravinsky and the Russian Traditions, het epoche-makende meesterwerk over deze componist heeft geschreven. En toch, helemáál onverwacht komt het niet. De Stravinsky-monografie bevatte al zo veel half onderdrukt ongenoegen over deze Russische dvorjanin (edelman, een scheldwoord bij Taruskin), dat de aap wel uit de mouw móest komen. Aan materiaal en analyses voegen deze honderd nieuwe pagina's weinig toe aan het standaardwerk, aan hermeneutics, dat wil zeggen uitlegkunde en interpretatie, des te meer.

Taruskins voornaamste doelwit is de cantate Svadebka, beter bekend als Les noces, in eerdergenoemde monografie gekarakteriseerd als evocatie van het imaginaire oer-Rusland der Euraziaten. Hij benadert het werk met de Adorniaanse hypothese dat muzikale organisatievormen op microscopisch niveau een afbeelding zijn van sociale organisatievormen. Na een inleidend hoofdstuk waarin Le sacre du printemps wordt gekenschetst als een stuk dat 'humanisme' door 'biologisme' vervangt en de 'meer zwarte kanten van het primitivisme' hoorbaar maakt, wordt de demonisering van de 'anti-humanistische' componist voltooid in de duiding van Svadebka. Taruskin grijpt hiervoor terug op zijn compositie-technische analyse in zijn monografie maar gaat in zijn interpretatie een reuzenstap verder. Hij typeert zijn - overigens briljante - reconstructie van het tonale grondplan van het werk nu als 'een muzikaal pleroma (Grieks voor volkomenheid), een gesloten, strikt afgebakend maar alomvattend, hiërarchisch gestructureerd muzikaal universum'. Het is een universum waarin alle volksliederen uit Rusland en omstreken hun potentiële plaats hebben, 'zoals alle Russen hun potentiële plaats hebben in de Euraziatische symfonische gemeenschap.' Svadebka is met andere woorden een muzikale utopie als metafoor voor een sociale utopie.

Eurazië

Die 'symfonische gemeenschap' komt uit de koker van de Russische historicus Karsavin, broer van de beroemde danseres die als eerste de titelrol in De Vuurvogel danste, en stond rond 1920 voor de neo-nationalistische, antiwesterse utopie waar 'Euraziatische' Russische emigrés van droomden. Taruskin maakt aannemelijk dat Stravinsky in de eerste jaren van zijn emigratie de Euraziatische idealen deelde. Sterker nog, dat Stravinsky in Svadebka de ideale muzikale daad bij het idealiserende muziektheoretische woord van de befaamde Euraziatische linguïst graaf Troebetskoj voegde. Ook is het waar dat het Eurazianisme, toen het zover was, gevoelig was voor de verleidingen van het fascisme; dat Stravinsky zelf - ha, geen wonder! - er rechtse sympathieën op nahield; dat hij zich - zie je wel! - voortdurend aan 'alledaags' antisemitisme schuldig maakte. En misschien mag je zover gaan met te stellen dat hij 'zichzelf bewust als de Mussolini van de muziek opwierp'. Maar moet je daar vervolgens uit concluderen dat wie, zoals Taruskin zelf, op het stuk reageert met kippenvel en of zelfs tranen, reageert op its heart of darkness? En zo ja, waar bestaat dat reageren dan uit? Uit sympathiseren met dubieuze idealen?

Ik vermoed, en kan begrijpen, dat Taruskin na de reconstructie van de historische context van Svadebka verontrust was en de morele plicht voelde deze verontrusting tot onderdeel van zijn ervaring van de compositie te maken. Maar volgens mij onderschat hij de kunst. Wie luistert naar Svadebka stelt zich niet aan gesublimeerde propaganda bloot, maar wordt meegevoerd naar psychische oorden waarvan hij tot dan toe misschien wél het bestaan vermoedde maar die hij nog niet in kaart had kunnen brengen. Kunst is ook een vorm van geheugen - van sociale verbanden, gedragscodes en rituelen op geografisch, historisch en cultureel vaak ver verwijderde plekken. Als Stravinsky, die een stadse modernist was en nooit van zijn leven een primitieve, Russische boerenbruiloft heeft meegemaakt, iets in Svadebka tot stand heeft gebracht, dan is het dat het werk ons in staat stelt om onder comfortabele omstandigheden de krachten te peilen die in een oncomfortabele, onhumanistische samenleving met oncomfortabele, onhumanistische rituelen werkzaam zijn. En om zonodig Conrads Heart of darkness als zodanig te identificeren - wat iets anders is dan zich ermee te vereenzelvigen.

Voor zover Svadebka een voorbeeld is van wat Tarushkin de typisch twintigste-eeuwse 'symbiose van schone kunst en kwalijke politiek' noemt, is het bovenal een werk dat van de politieke nood een artistieke deugd maakt. Alle grote componisten maken van de nood een deugd - Skrjabin van de esoterische nood, Sjostakovitsj van de socialistisch-realistische nood, Messiaen van de roomse nood, Wagner van de Germaanse nood. En inderdaad, al deze componisten - Stravinsky eigenlijk nog het minst van al - geven je het gevoel dat er in hun werk meer aan de hand is dan alleen maar muziek. Dat verklaart waarom in een enkel geval de theosofische, communistische, roomse of mythomane luisteraar een heel klein streepje voor heeft.

Cordon sanitaire

De strijd tegen 'music itself', tegen muziek en niets dan muziek, is een van Tarushkins driftigst bereden stokpaardjes. Music Itself staat voor een muziekopvatting waarin alleen stijl en structuur 'waar' zijn en al het andere gemakzuchtig naar de vuilnishoop van het buitenmuzikale wordt verwezen. Music Itself is volgens Taruskin het cordon sanitaire dat het modernisme om de kunst heeft gelegd. Dat de twintigste-eeuwse muziek voor een aanzienlijk deel muziek in quarantaine is, muziek in een cultureel en historisch vacuüm, is een historisch feit waar de observerende musicoloog zich, knarsetandend desnoods, bij neer heeft te leggen. Maar onaanvaardbaar is het, volgens Taruskin, dat de academische muziekwetenschap deze opvatting dankbaar heeft overgenomen. Inderdaad, je hart krimpt bij het doorbladeren - echt lezen is namelijk onmogelijk - van al die (vooral Amerikaanse!) boeken waarin elke Sacre, hoe rijk aan algemeen-culturele context ook, meedogenloos wordt gereduceerd tot een min of meer kloppend systeem van getallen. Tussen de steriele 'techno-essentialistische historiografie' waarin muziek niets dan muziek is en de negentiende-eeuwse muziektheologie waar Stravinsky, een der uitvinders van music itself, zich tegen keerde, gaapt de kloof van de context. Niet de anekdotische context van ongelukkige componistenliefdes en desastreuze premières, maar het langzaam vervagende complex van factoren dat muzikale werken hun historische dimensie geeft, oude betekenissen reconstrueert en onder gunstige omstandigheden opnieuw activeert.

Taruskin, waarschijnlijk de enige levende musicoloog die in een flaptekst 'wereldberoemd' heet, schreef met Defining Russia Musically een belangrijk boek, en niet alleen voor de muzikale Ruslandkunde. Het is een van die zeldzame voorbeelden van musicografie waarin op elke bladzijde voelbaar wordt gemaakt dat muziek niet alleen mooi maar ook belangrijk is. Het paart de strengste muziektheoretische discipline aan de gewaagdste speculaties, combineert weidse perspectieven met microscopisch onderzoek, polemiseert naar hartelust en schaamt zich niet voor morele verontwaardiging. Zelfs op zijn meest specialistische momenten blijft voelbaar dat wat Taruskin betreft muziek geen specialistische kunst is en zo hoort het ook. Naar de aard van de aanpak is het boek inderdaad voor 'the general public' bedoeld, al vrees ik dat Taruskins opvattingen daarover nog veel naïever zijn dan de mijne.

    • Elmer Schönberger