Geschiedenis; Het verleden in talloze projecties

Films kleuren het beeld van historische gebeur- tenissen. Maar hoe 'waar' zijn filmbeelden?

HET LIJKEN WEL gewone mannen, de hoofdpersonen uit Jay Rosenblatts documentaire Human Remains. De een heeft “een goede verstandhouding met vrouwen, in het bijzonder met Eva” en is na de dood van zijn lievelingsnicht vegetariër geworden omdat de aanblik van vlees hem “sindsdien altijd aan haar lijk deed denken”. Een ander vertelt dat hij met zijn echtgenote regelmatig seances bijwoont, hij heeft “weleens een tafel zien dansen”. En er is ook een echte levensgenieter bij. Met zijn zware Russische stem bezingt hij zijn ondeugden, hij houdt “nog meer van tabak dan van sterke drank”. Het lijken wel gewone mannen, maar omdat we Hitler, Mussolini en Stalin nooit meer met gewoon gebabbel kunnen associëren, klinken hun alledaagse verhalen banaal en gruwelijk.

Jay Rosenblatt, filmmaker en 'psychotherapeut-in-een-ander-leven', componeerde Human Remains uit zogeheten found footage, het overschot van de filmgeschiedenis. Het is een van de middelen die de maker van historische documentaires ter beschikking staat, naast oral history, home movies, archiefmateriaal en geënsceneerde scènes. Doordat Rosenblatt in zijn film geen enkele link legt met de rol die zijn hoofdpersonen (Hitler, Mussolini, Franco, Stalin en Mao) hebben gespeeld op het wereldpolitieke toneel heeft zijn knusse compilatie van huiselijke beelden een shockerend en onaangenaam effect. De toeschouwer kan de historische setting van de personages niet loskoppelen van de beelden, die daardoor hun onschuld verliezen.

Human Remains is een van de films die op IDFA worden vertoond in een bescheiden retrospectief van historische documentaires. Gemeenschappelijk thema is de Tweede Wereldoorlog, een invalshoek die aansluit bij het jaarlijkse seminar van filmwetenschapper Sonja de Leeuw. De belangrijkste spreker tijdens het seminar, en naar verwachting hoofdgast van het Gesprek van de Dag op vrijdag 28 november, is Marcel Ophüls. Hij maakte een inmiddels klassiek drieluik over de Tweede Wereldoorlog: Le chagrin et la pitié (1969), The Memory of Justice (1975) en Hotel Terminus, the Life and Times of Klaus Barbie (1988). Net als Rosenblatt kiest Ophüls ervoor in zijn films de geschiedenis kritisch te ondervragen. Dat levert films op die vanuit een extreem en provocerend standpunt historische mythes ontrafelen en ontmaskeren. Geschiedschrijving is de manier waarop wij ons rekenschap geven van het verleden, schreef J. Huizinga - een adagium dat voor beide documentaristen in versterkte mate opgaat. Ze leggen in hun films niet alleen verantwoording af over de manier waarop zij de geschiedenis beschrijven en bedrijven, maar dwingen de toeschouwer hetzelfde te doen.

Het beeld dat wij van de Tweede Wereldoorlog hebben, is - meer dan enige andere historische gebeurtenis - gekleurd door beelden die wij ervan in de media hebben gezien: in L. de Jongs programmareeks De bezetting, de televisieserie Holocaust, Claude Lanzmanns documentaire Shoah of Steven Spielbergs speelfilm Schindler's List. De manier waarop de media onze beeldvorming van het verleden bepalen, is onder filmwetenschappers en historici een voortdurend punt van discussie - of ze nu wordt toegeschreven aan de objectiviteit die de filmmaker aan zijn beelden meent te kunnen ontlenen, of aan de toeschouwer die geneigd is te zeggen 'ik heb het zelf gezien, dus het moet wel waar zijn'.

Een klassiek voorbeeld van een film die het collectieve geheugen blijvend heeft gekleurd, is Slagkruiser Potemkin (1925) van Sergej Eisenstein over de Russische opstand van 1905. Beelden uit die film dienen inmiddels als illustraties bij historische studies en maken - als archiefmateriaal - deel uit van documentaires over die episode, hoewel Eisenstein ze twintig jaar na dato bedacht en ensceneerde.

Hetzelfde lijkt te gebeuren met de manier waarop de Tweede Wereldoorlog wordt gepresenteerd in Schindler's List van Steven Spielberg. Door gebruik te maken van zwart-witbeelden, die naar stijl duidelijk verwijzen naar authentiek archiefmateriaal uit de Tweede Wereldoorlog, deed Spielberg een wel heel expliciet beroep op de 'waarheid' van zijn relaas. De film markeert dan ook een breekpunt in de discussie omtrent historische representatie, dat wil zeggen: hoe verhouden filmbeelden zich ten opzichte van historische gebeurtenissen en hoe geeft de filmmaker zich daarvan rekenschap?

Spielbergs film gaf ook inhoudelijk een breuk te zien in het denken over de verbeelding van de shoah. Niet alleen doorbrak hij in zijn douche-scène het taboe op het tonen van de gruwelen. Ook legde hij niet langer de nadruk op de slachtoffers maar op de overlevenden, door in een epiloog bij zijn film de acteurs samen te brengen met de 'survivors'.

De overlevenden van de shoah zijn de hoofdpersonen van een grootscheeps audio-visueel archief dat Spielberg met de opbrengsten van Schindler's List heeft gefinancierd. De Survivors of the Shoah Visual History Foundation houdt zich bezig met het vastleggen op video van zoveel mogelijk getuigenissen van overlevenden. Het moet een archief opleveren van naar schatting 50.000 banden van gemiddeld twee uur ongemonteerde filmbeelden. Aangezien het meer dan tien jaar onafgebroken kijken zou vergen om het hele archief af te spelen, moeten de individuele geschiedenissen via een database toegankelijk worden gemaakt.

Het project is om twee redenen voor documentairemakers van belang. Allereerst komt er een gigantisch bronnenarchief beschikbaar dat kan dienen als materiaal voor toekomstige documentaires over jodenvervolging en Tweede Wereldoorlog. De tweede reden is misschien nog wel interessanter. Degenen die zich momenteel bezighouden met het ontwikkelen van de technologie die nodig is om het archief door middel van steekwoorden en zoekfilters toegankelijk te maken, komen namelijk voor dezelfde vragen te staan als diegenen die zich bezighouden met het ontwikkelen van de zogenoemde interactieve documentaire. Het voor de nieuwe media baanbrekende Media Lab van het Massachusetts Institute of Technology experimenteert al sinds de jaren zeventig met interactieve vertelstructuren in de documentaire. Als pilot project stelde het Media Lab een database samen die wel wat lijkt op het 'Spielberg-archief'. Met behulp van diverse zoekfilters kan de toeschouwer zijn eigen verhaal samenstellen met behulp van film- en videobeelden, archiefmateriaal, gesproken bronnen en grafische afbeeldingen over de aanleg van een ondergrondse snelweg door Boston. Hoewel het lijkt alsof de 'toeschouwer' zijn eigen verhaallijn 'vindt' en daarmee tot regisseur van found footage wordt, zijn veel links en associaties voorgeproduceerd door de samenstellers van het archief en de makers van de zoekfilters. De vraag hoe je je als documentairemaker rekenschap geeft van je verhouding tot je onderwerp is daarmee verworden van een inhoudelijk tot een technisch probleem.

Een zelfde bezwaar zou kunnen gelden voor het 'Spielberg-project', dat getuigenissen documenteert zonder het standpunt van een maker te weerspiegelen of ruimte te laten voor het duiden van herinneringen. Dat juist het geheugen een zeer complexe structuur heeft, wordt geïllustreerd in Tell me What You Saw van Kiti Luostarinen, een echte IDFA-klassieker die wordt vertoond in het jubileumprogramma. De film onderzoekt de herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog van een demente moeder en haar vijf inmiddels volwassen kinderen. Het is fascinerend te zien hoe hun herinneringen elkaar op belangrijke punten tegenspreken of zelfs ontkennen. Wat voor de een van cruciaal belang is, is voor de ander een detail. Maar hoe levendig zij ook verslag doen van het verleden, toch zijn niet al hun herinneringen even waar.

    • Dana Linssen