Rembrandt in revisie; De meester en zijn techniek

Albert Blankert (red.): Rembrandt. A Genius and his Impact. Catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in Melbourne en Canberra. Nederlandse distributie: Waanders, 462 blz. ƒ 95,-

Ernst van de Wetering: Rembrandt. The Painter at Work. Amsterdam University Press, 340 blz. ƒ 125,-

Twaalf jaar na de dood van Rembrandt schreef de Amsterdamse toneelschrijver Andries Pels weinig vleiende woorden over de schilder. Hij verweet hem in zijn Gebruik en misbruik des tooneels in 1681 dat die zich niet bepaalde tot het weergeven van het schoonste en edelste uit de natuur, maar dat hij de rauwe en lang niet altijd fraaie werkelijkheid weergaf. En dat was, althans volgens de classicistische opvattingen die Pels voorstond, allerminst de bedoeling van de kunst.

Aan erkenning had het Rembrandt niet ontbroken. Hij was werkelijk beroemd. Een Italiaanse bezoeker omschreef hem kort voor zijn dood nog als een 'pittore famoso'. Maar aan het eind van zijn leven kreeg hij ook steeds meer kritiek te verduren: zowel op zijn keuze voor alledaagse onderwerpen als op zijn ruwe, weinig gepolijste stijl. Pels verweet Rembrandt bijvoorbeeld dat hij bij de weergave van een vrouw niet de Griekse Venus tot model had gekozen, maar een wasvrouw of turfhandelaarster. Dat noemde Rembrandt, aldus Pels 'navolging van Natuur', en al het andere was voor hem 'ydele verziering'. Rembrandt ging tot Pels' ontzetting zover dat hij slappe borsten en verwrongen handen afbeeldde en zelfs de afdrukken 'des ryglyfs in de buik, des kousebands om 't been /'t Moest al gevolgd zyn, of natuur was niet tevreên.'

Deze kritiek wijst onbedoeld op de kwaliteiten die Rembrandt door de eeuwen heen juist zo geliefd hebben gemaakt: zijn realisme, de doordringende blik waarmee hij weliswaar edele, nobele mensen en voorstellingen heeft weergegeven, maar waarin die personages allesbehalve esthetisch geïdealiseerd werden. Het zijn mensen uit zijn alledaagse omgeving, van vlees en bloed met alle fysieke mankementen van dien. Wel deed hij dat op zo'n manier dat ook zijn critici moesten erkennen dat hij een groot schilder was, vooral een groot colorist.

Het is tegenwoordig ondenkbaar dat iemand Rembrandt zou aanvallen op de kwaliteit van zijn werk. Debatten over Rembrandt gaan over andere zaken - over de eigenhandigheid van zijn werk, over de datering, over de betekenis, over de stadia waarin een schilderij tot stand is gekomen en over biografische details - maar nooit over de vraag of hij eigenlijk wel een goede schilder was. Tentoonstellingscatalogi, wetenschappelijke artikelen en monografieën blijken telkens weer nieuwe aspecten naar voren te brengen over de man en over zijn kunst, zowel over de schilderijen als over de etsen en de tekeningen. En met een zekere regelmaat verschijnen kloeke delen die over de hele wereld aftrek vinden. In 1968 publiceerde Bob Haak bijvoorbeeld een standaardwerk waarin hij leven en werk chronologisch behandelde. Gary Schwartz beschreef in zijn boek uit 1985 aan de hand van archiefmateriaal het milieu waarin Rembrandt verkeerde en de onderlinge relaties van zijn vele opdrachtgevers. De Nijmeegse kunsthistoricus Christian Tümpel publiceerde over de bijbelse voorstellingen. De titel van de grote Rembrandttentoonstelling in 1991/92, Rembrandt, de meester en zijn werkplaats, geeft al aan dat men Rembrandt niet meer opvatte als een geïsoleerd werkende schilder, maar dat men oog had voor zijn vele leerlingen en navolgers, kortom voor zijn artistieke milieu. Ook andere studies naar leermeesters, leerlingen en navolgers laten dat zien.

Ernst van de Wetering publiceerde onlangs weer een geheel ander type boek. Het is een bundel artikelen over de praktische kanten van Rembrandts schilderactiviteiten, met als centrale vraag: hoe in vredesnaam heeft hij wat hij zag of bedacht in verf kunnen vertalen? En zonder dat het een herdenkingsjaar is, lijkt de Rembrandt-hausse nog niet ten einde. Terwijl er in een kort tijdbestek twee Rembrandts opdoken (een zelfportret uit 1632 bij een particulier en een mansportret uit 1633 dat volgend jaar in New York geveild zal worden), is er in Melbourne een grote tentoonstelling onder de titel Rembrandt, A Genius and his Impact. En of het niet opkan: Teylers Museum in Haarlem komt in december met een tentoonstellling over tekeningen van Rembrandt en zijn leerlingen, terwijl het Mauritshuis een expositie van de zelfportretten voorbereidt.

Tronies

Ik heb de tentoonstelling in Australië, met als gastconservator de Nederlandse kunsthistoricus Albert Blankert, niet gezien, maar wat opvalt in de catalogus is de enorme rijkdom. Uit de hele wereld zijn schilderijen, prenten en tekeningen aangevoerd en hoewel ik dat niet expliciet uit de inleiding kan aflezen, geven ze een beeld van Rembrandt dat de meester deugd zou hebben gedaan. Rembrandts werk wordt hier in chronologische volgorde getoond en hij is hier in eerste instantie aanwezig als historieschilder, als een schilder van taferelen uit het Oude en Nieuwe Testament. Van de 28 schilderijen van Rembrandt op deze tentoonstelling hebben er 13 een bijbelscène tot onderwerp, 7 zijn 'tronies' (koppen van anonieme types), 7 portretten en er is één landschap bij. Daarna volgen nog 40 schilderijen van leerlingen en navolgers en verder prenten en tekeningen. Vooral uit die laatste blijkt met hoeveel onderwerpen Rembrandt zich heeft beziggehouden zonder dat hij die ooit geschilderd heeft.

In het inleidend essay van de catalogus geeft Blankert een overzicht van de Rembrandtwaardering. Hij laat zien hoe het jonge talent werd opgeleid tot historieschilder, maar vooral (ook financiële) successen boekte als de portretschilder van de Amsterdamse society, hoe hij vererende opdrachten kreeg van het Amsterdamse stadsbestuur, van gildes en van stadhouder Frederik Hendrik. Hij benadrukt Rembrandts naturalisme dat vorm kreeg onder invloed van Albrecht Dürer, van wie hij talloze prenten bezat. Juist dat naturalisme leverde hem de classicistische kritiek op, zoals van zijn voormalige leerlingen Samuel van Hoogstraten en Gerard de Lairesse.

De grote internationale belangstelling voor Rembrandt heeft al vroeg de behoefte gewekt om het werk, dat een onbetwistbare status had verworven, te inventariseren. Een inventaris van de prenten verscheen al in 1751. De Engelse John Smith publiceerde in 1836 een catalogus van de schilderijen. In die negentiende eeuw werd het romantische beeld van de tragische, armlastige en miskende kunstenaar gevormd. En in onze eeuw werd dat alleen maar versterkt. Daaraan had volgens Blankert ook de Nederlandse kunstpaus Abraham Bredius schuld.

Bredius domineert nog steeds als een wakende halfgod bij elk Rembrandtdebat. In 1935 publiceerde hij een catalogus van maar liefst 630 schilderijen van Rembrandt, waarbij hij een opmerkelijke en invloedrijke indeling maakte. Niet de historiestukken stonden hier voorop, gevolgd door mythologische en allegorische voorstellingen, genrestukken, portretten, landschappen en stillevens, maar de portretten. Bredius had bovendien met kwistige hand de voorgestelden geïdentificeerd. Hier een broer, daar een zuster, ginds een beroemde Amsterdammer, alle identificaties die later niet valide bleken te zijn. Dit beïnvloedde sterk de manier waarop naar Rembrandt gekeken werd. Het maakte van hem de psycholoog, de realist, geheel ook in de lijn van de negentiende eeuwse opvatting dat de Nederlandse schilders realisten waren, een soort straatfotografen avant-la-lettre. De historiestukken kregen daarbij de status van 'onhollands', van achterhaalde bijproducten, waarvoor de beste plaats toch wel het depot was. In hetzelfde jaar publiceerde Horst Gerson een opgeschoonde inventaris van de schilderijen van Rembrandt. Hij reduceerde het aantal tot 420. Tegenwoordig schat men het op maximaal zo'n driehonderd werken.

Genie

Het verlossende woord tenslotte zou van het Rembrandt Research Project komen. Door met geavanceerde natuurwetenschappelijke methoden alle door Gerson aan Rembrandt toegeschreven werken te onderzoeken zou de definitieve catalogus ontstaan. Het primaat van het connaisseurschap, het herkennen op stilistische gronden, zou daarmee verloren gaan. Maar naarmate het onderzoek vorderde, doken er toch weer problemen op. Langzaam brak het inzicht door dat er ook schilderijen waren die half of een beetje van Rembrandt waren, en dat de scheidslijnen tussen werk van de meester en van zijn leerlingen niet altijd even duidelijk waren. Toe- en afschrijvingen werden bovendien toch weer gedaan met een beroep op stijl. Het werk vordert langzaam. Er zijn na bijna dertig jaar drie delen uit en er moeten er nog drie volgen.

Alles bij elkaar genomen heeft het technisch en archivalisch onderzoek van de laatste dertig jaar een enorme hoeveelheid nieuw materiaal opgeleverd over de persoon Rembrandt - die weliswaar een genie genoemd mag worden, maar waarschijnlijk een onaangenaam mens is geweest en een financieel warhoofd. Er is meer bekend over zijn kennissen, verwanten en leerlingen, over de praktijk van zijn werkplaats en daardoor mutatis mutandis ook van andere Nederlandse schildersateliers en natuurlijk over eigenhandige werken en kopieën en over de precieze betekenis van zijn voorstellingen. Bovendien brengt het technisch onderzoek vroegere versies aan het licht die weggeschilderd zijn, en kan men veranderingen reconstrueren die ontstaan zijn nadat het schilderij het atelier heeft verlaten, zoals beschadigingen, restauraties, verkortingen of zelfs vergrotingen van doek of paneel.

Als afgeleide van het jarenlange onderzoek van het Rembrandt Research Project publiceerde Van de Wetering zijn Rembrandt. The Painter at Work. Het mooi uitgevoerde boek bevat elf deels eerder gepubliceerde en nu herschreven artikelen over Rembrandts atelierpraktijk. Het is dus geen biografie, geen bespreking van de ontwikkeling van het werk of van de betekenis van afzonderlijke werken. Het is een boek over verf en linnen, over panelen en bindmiddelen, pigmenten, loodwit en spieramen. Met behulp van de uitkomsten van jarenlang technisch onderzoek, samen met de informatie uit zeventiende-eeuwse verhandelingen over schilderkunst, laat Van de Wetering gedetailleerd zien hoe het maken van een schilderij een proces was, waarin keer op keer en voor elk detail beslissingen genomen moesten worden die consequenties hadden voor de verdere uitwerking.

Dat proces begint met een idee, een concept, met schetsen op papier, met de keuze van een formaat van het paneel of het doek. Het omvat het maken van verf, het prepareren van de ondergrond, het opzetten van een schetsmatige compositie en vervolgens het in fasen schilderen van de afzonderlijke delen van het schilderij. Het zou mijns inziens logisch zijn geweest als het boek ook volgens deze sequentie was opgezet. Dat is niet gebeurd, waardoor het boek meer het karakter van losse artikelen behouden heeft dan misschien nodig was.

Maar Van de Wetering schrijft uiterst helder en met grote liefde over zijn onderwerp. Hij laat zien wat Rembrandt wilde en hoe hij dat met de beschikbare technische middelen en zijn spontane en onuitputtelijke inventiviteit wist te bereiken. Rembrandt was een regisseur, zoals in feite elke schilder. Hij moest het oog van de kijker leiden naar de essentie van het schilderij. In het concept moet die essentie al aanwezig zijn. Vooral dankzij röntgenopnamen kan men veranderingen die de schilder zelf heeft aangebracht zien en daardoor beter begrijpen hoe hij de compositie wijzigde om het oog beter te sturen.

Illusionisme

Er staan fascinerende hoofdstukken in dit boek, zoals dat over de tafeletten, de schetsboekjes met perkamenten bladen waarop schilders schetsen maakten die afwisbaar waren. Het is een vondst van de auteur, die begrijpelijk maakt waarom er zo weinig schetsen van schilders bewaard gebleven zijn, terwijl er miljoenen gemaakt moeten zijn. Het is een artikel dat ook de vraag oproept hoe het geheugen van de kunstenaar gewerkt kan hebben en niet te vergeten hoe hij kleur onthield.

Essentieel zijn de hoofdstukken over het verfgebruik. Om te beginnen maakt Van de Wetering de lezer er zich van bewust dat schilders van de achtergrond naar de voorgrond schilderden, dus van de buitenlucht in buitenscènes en vanaf de achterwand in interieurs, en hoe, anders gezegd, de dichtst bij gelegen delen het laatst werden voltooid. Anders dan de schilders vanaf de negentiende eeuw werkten hun voorgangers met een beperkt palet. Ze konden dus niet aan alle onderdelen van het schilderij tegelijk werken, maar alleen aan die delen waarvan ze de verf op dat moment hadden laten klaarmaken. Van de Wetering laat ook zien hoe Rembrandt binnen één schilderij of zelfs binnen één portret zijn schildertrant aanpaste, dat hij niet alleen met verschillende kleuren werkte, maar ook met verf van verschillende textuur, dus van uiteenlopende viscositeit, en met verschillende bewegingen van zijn penseel, of zelfs de achterkant daarvan. Al die middelen en technieken stonden in dienst van het beoogde effect. Van de Wetering toont dan ook keer op keer aan welke illusionistische kunstgrepen Rembrandt toepaste om bijvoorbeeld ruimte te suggereren, niet alleen met het perspectief, maar ook door middel van de verfkeuze en de pasteusheid van die verf. Wat veraf is wordt egaal geschilderd, wat dichtbij is heeft reliëf, en vangt zo meer licht en werpt schaduw op. Of zoals Samuel van Hoogstraten het zei: dat 'de echaelheyt de dingen doet wechwijken', maar dat de schilder ' 't geen voorkomt rul en wakker aensmeere'. Zo wemelt het in dit boek van voorbeelden uit kunsttraktaten die Rembrandts praktijk illustreren.

Het elfde hoofdstuk van dit boek is gewijd aan het ongrijpbare criterium 'kwaliteit'. Volgens Van de Wetering moet die liggen in de manier waarop Rembrandt 'in zijn onderwerp kruipt', hij 'wordt zijn onderwerp' en dat wil zeggen dat hij voor elk onderdeel van het voorgestelde de geëigende middelen vindt. Maar het is niet zo dat elk object, of elke uit te beelden materiaalsoort, of het nu metaal, stof of mensenhuid is, een aparte behandeling vergt, het ligt nog veel subtieler. Elk afzonderlijk aspect van al deze zaken, dat door lichtval, verheid of nabijheid een ander effect heeft op het netvlies, krijgt bij Rembrandt een aparte behandeling. Zijn kracht lag erin dat hij alle schakeringen van wat hij wilde schilderen waarnam en dat hij tegelijk een bijna eindeloze inventiviteit bezat om te kiezen voor de geëigende picturale middelen om de vereiste illusie op te wekken.

De late Rembrandt verschilt hemelsbreed met de vroegere fijnschilder. Rembrandt beschikt in zijn 'Alterstil' over een woeste streek en het is keer op keer verbazend welk effect hij met die losheid weet te bereiken. Het is verleidelijk om hier een bijna fysiek verzet tegen het precieuze idealiserende classicisme in te zien, met zijn vaste regels voor onderwerpen, compositie en schildertechniek. Niet voor niets noemde Gerard de Lairesse, de theoreticus van het classicisme, dit 'kladdery'.

Ontnuchtering

Rembrandt, the Painter at Work is met grote zorg uitgegeven, de reproducties, ook van de details, zijn van hoge kwaliteit. Jammer is dat de lezer door een onhandig verwijzings- en bijschriftsysteem nogal moet bladeren om vanuit de hoofdtekst de juiste illustraties te vinden, waarvan er ook een aantal verkeerde nummers heeft, en dat er bij het register het een en ander is misgegaan. De hoofdstukken verschillen bovendien nogal van toon. Er zijn bijna persoonlijke hoofdstukken opgenomen, zoals dat over de 'tafeletten' en het slothoofdstuk. De hoofdstukken over de draden van het linnen en over de bindmiddelen van de pigmenten hebben daarentegen meer het karakter van een technisch rapport. Het is alsof de auteur of de uitgever niet hebben kunnen kiezen tussen een boek voor de specialist of voor het brede publiek. Dat neemt niet weg dat iedereen na het lezen van dit boek anders naar Rembrandt zal kijken, ook al staat het hem niet vrij met loep en schijnwerper de schilderijen van alle kanten te bestuderen, zoals Van de Wetering dat heeft kunnen doen.

Onderzoek en restauratie hebben Rembrandt dichterbij gehaald en zowel letterlijk als figuurlijk ontdaan van het vernis van de negentiende eeuw. Wie in Amsterdam, Berlijn, Londen, Parijs, New York of Washington of waar ook ter wereld in de ogen van Rembrandt kijkt zal ook anders gaan denken over wat hij ziet. We kijken niet in de ogen van een groot psycholoog, of van een denker over vergankelijkheid, of over het leven dat altijd korter is dan de kunst. Dat Rembrandt al enkele eeuwen mensen daardoor obsedeert en aanzet tot eindeloze bespiegelingen is nooit zijn bedoeling geweest. Ik denk dat Rembrandt, terwijl hij tijdens het schilderen zichzelf in de spiegel bestudeerde, heel veel dacht, maar dat het in de eerste plaats de gedachten waren van de vakman. Hij dacht als een ingenieur die oplossingen moest verzinnen en keek daarbij in uiterste concentratie in de spiegel: hoe geef ik die neusvleugel weer en de schaduw op die oogbol? Met welk penseel zal ik die linkerwang schilderen en welke pigmenten heb ik nodig voor de bovenkant van deze kraag? Rembrandt kijkt ons niet aan, hij keek naar zichzelf, maar dan niet met de vraag hoe hij 'zijn eigen identiteit', of 'het raadsel mens' kon doorgronden, maar met het probleem met welke middelen hij de oneindige schakeringen van het oppervlak, van huid, haar en ogen kon vastleggen. Niet meer, maar ook niet minder. Dat is een verrijkende ontnuchtering.