De zoektocht van de Duitse kunst

Joes Segal: Krieg als Erlösung. Die deutschen Kunstdebatten 1910-1918. Scaneg, München, 184 blz. ƒ 57,50

Het jaar 1890 is een keerpunt in de Duitse cultuurgeschiedenis. Met het ontslag van de oude rijkskanselier Otto von Bismarck werd een nieuwe periode ingeluid. Door de snelle modernisering van Duitsland veranderde ook de culturele en maatschappelijke betekenis van de beeldende kunst. De nieuwe generatie van kunstenaars en intellectuelen nam afscheid van de materialistische geest en van het machtsdenken van de Bismarck-periode. Zij begon zich te verzetten tegen het dogmatisme van de kunstacademie en de decoratieve functie van de kunst, en zocht geestelijke verdieping, collectieve beleving en een diepere zin voor de mensheid of het Duitse volk. Kunst kreeg de betekenis van een geestelijk-cultureel tegenwicht tegen de moderne, materialistische en in diepste wezen verscheurde samenleving. Dit leidde tot heftige openbare debatten over kunst en cultuur die in 1910, toen het expressionisme, kubisme en futurisme ook in Duitsland aan hun opmars begon, een voorlopig hoogtepunt bereikten. In het uitbreken van de oorlog in augustus 1914 zagen velen een langverwachte mogelijkheid de onderlinge conflicten op te lossen en één ware nationale cultuur te vestigen.

De Nederlandse kunsthistoricus Joes Segal heeft in zijn compact geschreven dissertatie, Krieg als Erlösung, niet gekozen voor een kunsthistorische, maar voor een ideeën- en cultuurhistorische benadering en een aantal kunst- en 'Rundschau'-tijdschriften als Die Aktion en Der Kunstwart als uitgangspunt gekozen. Niet naar het kunstwerk zelf gaat zijn aandacht uit, maar naar de debatten over kunst en cultuur in de periode 1910-1918. Hij laat overtuigend zien dat de in de literatuur veelgebruikte indeling van traditionele en progressief-moderne kunstenaars en kunstcritici te simpel is en dat de kunstwereld in die tijd veel gecompliceerder in elkaar zat. Naast de academische schilderkunst onderscheidt Segal de 'Heimatkunst' (Hans Thoma), de 'Phantasiekunst' (Max Klinger), de Neo-Germaanse kunst (Fidus) en het impressionisme van Max Liebermann en de 'Berliner Sezession' en later het expressionisme van Franz Marc c.s..

Sinds de jaren negentig was de kunstacademie in Berlijn onder leiding van Anton von Werner met zijn nationalistische historieschilderkunst in het defensief geraakt, ondanks de hartstochtelijke steun van keizer Wilhelm II: ' 'Ik ken geen richtingen in de kunst. Ik erken alleen 'das wahrhaft Schöne, i.e. die Kunst' '. Veel kunstenaars keerden de academie de rug toe en begonnen, los van de staat en vaak in grote eenzaamheid, voor zichzelf. Niet alleen tegen de traditionele schilderkunst liepen zij te hoop, maar ook onderling bestreden de verschillende kunststromingen elkaar op leven en dood, vooral na 1900.

Kunstenaars en kunstcritici mengden zich steeds meer in de cultuurkritische debatten en eisten voor de kunst een autonome plaats in de samenleving op. Zij gingen ervan uit dat kunst te beschouwen was als spiegel van de cultuur of de volksziel en dat zij als kunstenaars het beste in staat waren de tijdgeest te doorgronden. In navolging van Wagner, Nietzsche en ook Julius Langbehn, de schrijver van de bestseller Rembrandt als Erzieher (1890), pretendeerden zij als een elite van kunstenaars en profeten Duitsland naar een culturele vernieuwing te kunnen leiden. Hierdoor won het artistiek utopisme zowel onder de niet-moderne, anti-academische als onder de moderne kunstenaars sterk aan terrein. Over de manier waarop de nieuwe Duitse kunst vorm moest krijgen, liepen de opvattingen sterk uiteen. Terwijl de antimodernisten het verschijnsel moderne kunst zelf als symptoom van de cultuurcrisis, als ziektebeeld van een verrotte samenleving bestreden - het expressionisme werd als 'Irrenhauskunst' afgedaan - , bepleitten de moderne kunstenaars en hun pleitbezorgers andere vormen van utopisch denken. De gemeenschappelijke noemer was de regeneratie van de cultuur door middel van de kunst, weg van het materialisme in de richting van het hogere en naar een nieuwe culturele gemeenschap. Bij de een kon dat de vorm aannemen van een Germaanse volksreligie met antisemitische trekken, en bij anderen werd cultuur op geestelijk-idealistische grondslag gepredikt, waarbij ook de gotiek als voorbeeld van ethische of religieuze gemeenschap diende. Vooral bij de antimodernisten was voor 1914 cultuur al een nationaal programma, waarbij de Duitse 'Kultur' tegenover de westerse civilisatie werd geplaatst. Onder de xenofobische sentimenten domineerde de angst dat de Duitse volksaard door de bacil van de Franse schilderkunst besmet zou worden.

De grote vraag is hoe deze overdreven zendingsdrang en dit utopisme, en ook dit streven naar vergeestelijking en gemeenschappelijkheid, te verklaren zijn en hier is direct het zwakke punt van Segals studie aangestipt. Op bijna elke bladzijde haalt hij voorbeelden aan van het verlangen naar zuiverheid, synthese, genezing en oorspronkelijkheid, niet alleen voor 1914, maar ook in verband met de oorlog, maar wat achter dit hooggestemde idealisme en deze pseudo-religieuze heilsverwachting verborgen ging, komt nauwelijks uit de verf. Is dit alleen hun gemeenschappelijke afkeer van de materialistische wereld, zoals Segal schrijft, of is er meer aan de hand?

Typisch Duits

Ook het antwoord op de vraag of we hier met een typisch Duits verschijnsel te maken hebben of dat dit ook in de rest van Europa te vinden is, blijft in het duister. Het is jammer dat Segal niet eerst het klimaat van het Europese fin-de-siècle uit de doeken heeft gedaan; ook elders zweefde men tussen crisisdenken en hoop op nieuwe tijden en verkeerde het klassieke liberalisme in een crisis. Afgezien van enkele algemene lijnen en patronen van de politieke crisis in Duitsland, de late nationale eenwording en de overspannen 'Weltpolitik' van Wilhelm II, gaat hij niet dieper in op de oorzaken van deze, in het fin-de-siècle ontstane, gevoelens van onzekerheid, angst, decadentie en moreel verval. Juist daarin moet de voedingsbodem voor het latere utopisme worden gezocht. Wat betreft de specifiek Duitse omstandigheden kan men niet alleen wijzen op de hectische modernisering die in Duitsland veel 'Unbehagen an der Moderne' opriep. Hier moeten ook de sterke conservatieve invloeden, waarin de kunstenaars niet zelden als genie en geestelijk leidsman werden voorgesteld en de traditie van de idealistische filosofie in Duitsland aan bod komen. Een brede intellectuele beweging als de Conservatieve Revolutie wordt in Segals studie niet behandeld. Het hoge utopische en messianistische en vaak ook naïeve gehalte van de kunstbeschouwingen en cultuurkritische essays is niet te begrijpen zonder de diepe moderniteitscrisis, waarin Duitsland zich sinds 1890 bevond en de daarmee verbonden grote onzekerheid over de nationale identiteit. Binnen deze context wordt het oorlogsenthousiasme in de zomer van 1914 begrijpelijker. Daarbij komt dat ook de onzekere sociale positie van zowel onbetekenende kunstenaars en randintellectuelen als van vooraanstaande kunstcritici onderbelicht blijft. Kunst en cultuur waren toch ook vooral een middel om macht, invloed en prestige te verwerven. De vraag is hoe representatief dit crisisgevoel is geweest, omdat we hier te maken hebben met een kleine, en dan nog door Segal geselecteerde bovenlaag van kunstenaars en intellectuelen. En: is het niet de paradox van deze periode dat deze erg veel kunst en cultuur heeft voortgebracht, ondanks en dankzij al die gevoelens van crisis en cultuurpessimisme? De cultuurkritiek werd door menigeen bovendien opzettelijk scherper aangezet om beter gehoord te worden, in de hoop op betere tijden.

Oorlogsellende

Ook Segals uiteenzetting over het oorlogsenthousiasme in 1914 en de kunstdebatten tijdens de oorlog blijft tamelijk aan de oppervlakte en bevestigt grotendeels het al bestaande beeld. De oorlog werd al vóór 1914 als heilmiddel voor alle problemen aangeprezen. Er waren na augustus 1914 maar weinig kunstenaars of critici die stelling durfden te nemen tegen de oorlogsellende. De meeste kunstenaars, ook expressionisten als Marc en impressionisten als Liebermann, kwamen in nationalistisch vaarwater terecht. Tijdens de oorlog veranderde het kunstdebat van karakter. Het werd sterk bepaald door de vraag wie de meeste eer toekwam om de Duitse kunst te vertegenwoordigen. De oorlog kreeg een culturele inhoud en cultuur bevatte in toenemende mate een politieke boodschap.

Segals studie heeft op thematische wijze een heleboel waardevol materiaal verzameld, maar biedt in een aantal opzichten te weinig analyse en diepgang. Segal neemt de ideeën van de tijdgenoten te veel 'at first value' en plaatst ze te weinig in een (kunst)historisch kader. En dit brengt mij bij het laatste bezwaar. Men komt weinig tot niets te weten over de relatie tussen de kunstkritieken en theorieën enerzijds en de kunstwerken zelf anderzijds, kortom over de vraag wat er verscholen ligt achter deze ideeën en hoe deze op het doek gestalte kregen. Hierover blijft men in het ongewisse. Dit geldt ook voor een van Segals conclusies dat artistieke en politieke progressiviteit zeker niet parallel hoeven te lopen. Juist hierover hadden we graag wat meer willen lezen.