De mens is de mens een psychiater; De roman en films van Ingmar Bergman

Mocht Ingmar Bergmans pas vertaalde roman 'Vertrouwelijke gesprekken' verfilmd worden, dan zou het een waardig besluit van zijn film-oeuvre vormen. Vol getob over ontrouw en vol worsteling met vragen over God, Schuld en Geloof. “Het lijkt alsof hij als een gelovige zijn god om een wonder vroeg dat alle twijfel zou wegvagen, want pathos is Bergman nooit uit de weg gegaan.”

Ingmar Bergman, 'Vertrouwelijke gesprekken'. Uit het Zweeds vertaald door Karst Woudstra. Uitgeverij Meulenhoff Amsterdam. 160 blz. De films van Ingmar Bergman zijn te huur in de videotheek

Waaraan merk je dat je deel geweest bent van de geschiedenis en besef je dat de tijd de wereld met zachte hand onherkenbaar heeft veranderd? Aan oude films misschien die gemaakt zijn toen we tientallen jaren jonger waren. Alles was toen anders, maar dat besef gaat alleen echt op voor de tijd die je zélf hebt meegemaakt. Films van voor je geboorte hebben niets vertrouwds, maar in mijn geval bijvoorbeeld de lege straten van de jaren vijftig weer wel. Ooit heb ik de ronde, dierlijke autovormen bewonderd die toen bij ontwerpers in de mode waren en werd ik verliefd op vrouwen met puntige boezems, waaierende rokken en strak gepermanent haar en had ik ontzag voor mannen in het pak van hun vader - eens zou ik dat ook dragen. Maar het is anders gelopen.

Het beeld dat men in de jaren vijftig en in het begin van de jaren zestig van de toekomst had werd in de jaren zeventig honend terzijde geschoven. Vele gewichtige vragen die destijds het intellectuele gesprek beheersten, zijn sindsdien geruisloos, de meeste zonder ooit te zijn beantwoord, van het toneel verdwenen, waarop ze ooit door de existentialisten, de Angry young men of anderen waren neergezet. Want het toneel was de plek waar in die jaren de grote vragen vorm kregen. En wat Sartre of Camus voor het theater deden, deed de theaterman Ingmar Bergman, over wie we het hier zullen hebben, voor de film.

In de jaren vijftig en zestig was het niet ongewoon zwaar bomend vragen te stellen over de dood, het bestaan van god en de zin van het leven. In Bergmans Wilde aardbeien, Het zevende zegel, De Avondmaalsgasten en in Als in een donkere spiegel komt men ze met een zekere regelmaat tegen. Samen met de De grote stilte vormden de twee laatste films enige tijd een trilogie met de niet mis te verstane titel Gods zwijgen. Later, in het boek Beelden, een terugblik op zijn werk die hij in 1990 samenstelde, zou Bergman deze benaming ietwat gegeneerd als flauwekul afdoen, maar zo makkelijk komt hij er natuurlijk niet van af. Op het moment dat hij die titel verzon, klonk hij namelijk helemaal niet zo idioot. Integendeel, hij was geheel in overeenstemming met de geest van de tijd waarin een groeiend wantrouwen bestond jegens de christelijke opvattingen over goed en kwaad. Maar menige wankelmoedige gelovige kon de vertrouwde, behaaglijke tradities van zijn geloof niet zomaar in de steek laten. De Ingmar Bergman van de jaren vijftig was zo'n wankelmoedige. Als zoon van een Lutherse dominee was het geloof altijd vanzelfsprekend met zijn leven verweven geweest. In zijn autobiografie, Laterna Magica, schrijft hij:

'Onze opvoeding was voor het grootste deel gebaseerd op begrippen als zonde, bekentenis, straf, vergiffenis en genade, concrete factoren in de relaties van de kinderen en de ouders met elkaar en met God. Daarin school een ingebouwde logica die wij accepteerden (-).'

Het geloof speelt dan ook een overheersende rol in Vertrouwelijke gesprekken, een roman uit 1996, die onlangs in de vertaling van Karst Woudstra is verschenen en waarin de bijna tachtigjarige Bergman teruggaat naar de tijd van zijn jeugd.

De heldin heet als zo vaak bij hem Anna. Ze bekent een bejaarde dominee, die ze sinds haar kinderjaren kent, dat ze haar man, eveneens een predikant, met een jonge musicus bedriegt. Wanneer ze later ook haar man inlicht, reageert deze met een nobele gewondheid die voor hemzelf en zijn omgeving ondraaglijk wordt en geleidelijk van hem een huistiran maakt, tot hij ten slotte doordraait. Zijn vrouw verlaat hem evenwel niet, vanwege kinderen en praktische bezwaren. In een volgend gesprek blijkt Anna's afstandelijke moeder al vroeg door de bedrogen echtgenoot van het overspel op de hoogte te zijn gesteld. De verhouding met de musicus raakt in verval, het huwelijk is voorgoed inhoudsloos en Anna zit met een door liefde verminkt leven. Het voorlaatste gesprek vindt negen jaar na het eerste plaats. De oude dominee is stervende, hun onthechte onderhoud staat geheel in het teken van God en het geloof, zonder dat helder wordt wat de auteur ermee beoogd.

Vakmanschap

De roman loopt over van emotioneel beladen beelden en woorden die door de auteur met wisselend vakmanschap zonder ophouden in de lezer worden overgepompt. Het scenario dat Bergman in wezen met dit boek heeft geschreven, steekt aan alle kanten door de roman heen, inclusief regieaanwijzingen en instructies voor de cameraman. De protagonisten praten in filmdialogen, die door de gelijktijdigheid van woord en beeld vaak een ander doel dienen dan romandialogen. Stilistisch valt er dus niet veel aan Vertrouwelijke gesprekken te beleven, maar de film die men ervan kan maken, zou een waardig besluit van Bergmans oeuvre zijn, al zullen sommigen wel zeggen dat ze hem al eens gezien hebben.

De roman lijkt op een lappendeken van filmfragmenten uit Bergmans hele loopbaan. Omdat ze zo aan de vroege films doen denken, komen sommige hoofdstukken in de verbeelding alleen tot leven in zwart-wit, terwijl andere passages zich voor het oog van de geest alleen in kleur afspelen. De gezichten van de personages zijn natuurlijk vertrouwd - wie kent zijn acteurs niet? - evenals het meerendeel van de thema's: de Vader, de Schuld, de Straf, de Vergeving, de Liefde, de huwelijksmoeheid, de hartstocht van de vrouw, de weerloosheid van de man, de Dominees, God, Geloof en Dood.

Bergman is altijd vertrouwder met het geloof geweest dan het meerendeel van zijn publiek, dat in de bioscoopzalen gefascineerd toezag hoe hij zich schijnbaar achteloos bediende van al die grote, ontzagwekkende woorden als God, Dood, Schuld, Walging en de Zinloosheid van het Bestaan. In elke film, ook die uit de vroege periode, ja zelfs in zoiets luchtigs als een Glimlach van een zomernacht uit 1955, kwam wel een geestelijke of een theologiestudent voor die Levensvragen stelde of met zijn god sprak. Of liever: tégen zijn god, want een antwoord kreeg hij nooit. Voor sommigen heeft het misschien bevrijdend gewerkt, maar iemand die, als ik, niet religieus denkt, blijft een buitenstaander bij deze eenzijdige en dus vaak wat spookachtige gesprekken. Met uitzondering van de oubollige lichtflits in Fanny en Alexander heeft Bergman zijn god bij mijn weten nooit in een film ten tonele gevoerd. Hij had er ook geen visueel concept voor, zijn god bestaat naar de geest van de tijd uit tekst en niet uit special effects.

Bergmans films, maar ook die van andere Europese filmmakers uit de jaren vijftig en zestig, lieten soms een duisternis zien, die je in de Hollywoodfilms van die tijd zelden aantrof. Daarin werden de schemergebieden van lichaam en geest gemeden en overwon het sentimentele ideaal van de enige, grote liefde uiteindelijk alles. Ook Bergman heeft een welhaast naïef geloof in de liefde, maar bij hem is die tegelijk ook een kracht die zo veel groter is dan de mens, dat hij zich er niet tegen kan verzetten. In die machteloosheid schuilt al de kiem van het bederf en het verraad dat er onherroepelijk op volgt. Het overspel en zijn gevolgen zijn dan ook altijd een favoriet onderwerp van Bergman geweest. Het is het lot van de mens dat zijn keuze altijd verkeerd uitpakt, want wie tegen zijn liefde kiest is evengoed verloren, zoals hij in Vertrouwelijke gesprekken nog maar weer eens laat zien.

Vreemd genoeg heeft Bergman zich er nooit om bekommerd - als bijvoorbeeld Sartre in Le diable et le bon dieu - of al die vragen van hem in dit ondermaanse eigenlijk wel beantwoord konden worden. Het lijkt alsof hij ook geen rationeel antwoord wilde, maar dat hij als een gelovige zijn god om een wonder vroeg dat alle twijfel zou wegvagen, want pathos is Bergman nooit uit de weg gegaan. Dat wonder kwam niet, de vragen bleven. Het heeft de aandrang niet onderdrukt om ze telkens weer opnieuw te stellen.

Inmiddels was de tijd ongemerkt van kleur verschoten. Politieke en sociale problemen namen de plaats in van de existentiële vragen, de typische Bergmankwesties raakten uit de mode. De strijd met of tegen het geloof werd van de agenda afgevoerd, evenals de zinloosheid en de walging van de existentialist. De dood als hemels gericht werd in de jaren zeventig alleen nog aan de Veluwezoom gevreesd. Zelfs de hedendaagse hoera-we-zijn-zo-blij-blij-blij-gelovigen van de EO weten dat zij ondanks hun rare brillen en zelfgebreide truien toch wel in de hemel komen.

Bergmans films uit de zwart-wit periode, op enkele uitzonderingen na waarover we nog komen te spreken, doen nu vreemd ouderwets aan. Hebzucht, politieke eerzucht, seks of sociale achterstelling spelen er zelden een rol in. Daarbij komt dat de kunstfilm in onze dagen, en niet alleen die, een steeds associatiever en dus abstracter beeld van de wereld is gaan tonen en niet meer gebruikt wordt om existentieel-filosofische ideeën vorm te geven. Hier heeft het woord voor het beeld moeten wijken.

Olifantsgeheugen

Met De aanraking uit 1971 begon Bergman een nieuw filmleven. Sartre had al eens verklaard dat de hel werd belichaamd door de ander: l'Enfer c'est l'autre. Het was die hel die Bergmans nieuwe werkterrein zou worden.

Ook al filmde hij van nu af aan alleen nog maar in kleur, zijn hel wilde maar niet echt vlam vatten. Al het burgelijke getob over ontrouw, echtelijke misverstanden en verpeste relaties tussen ouder en kind waarmee hij nu kwam, miste een metafysische dimensie die zijn vroegere films wél hadden en waardoor ze iedereen aangingen. Toch vond deze nieuwe Bergman moeiteloos een publiek. Evenals de filmpersonages modderde dat met zijn pas veroverde lossere seksuele moraal, maar wilde het die vrijheid, die het in de schoot geworpen had gekregen, niet meer prijsgeven. Bovendien had het geleerd dat het de schuld van zijn complexen en frustraties op zijn ouders kon afwentelen. Het verleden, dat waren je trauma's.

Scènes uit een Huwelijk (1973) en Herfstsonate (1978) zijn de onbetwiste hoogtepunten of, zo men wil, dieptepunten van dit genre. Bergman, die altijd nogal wat autobiografie in zijn films had verwerkt, gunde het publiek nu een blik in zijn ruïneuze huwelijksleven. Dat gaat ongeveer zo. Na een rustige inleiding beginnen de protagonisten elkaar al gauw emotioneel af te tuigen. Ouders worden met het olifantsgeheugen van hun verongelijkte kinderen geterroriseerd, de seksuele prestaties van de partner worden genadeloos gekleineerd, waardoor het zo tot seks gereduceerde huwelijk ineens op een vorm van prostitutie gaat lijken. De mens is de mens een psychiater. Echtelieden gaan in een handomdraai vreemd om elkaar daarna elkaars onvolkomenheden in te peperen. Terwijl de verbijsterde kijker de emoties als ongeleide projectielen links en rechts om de oren vliegen en hij met een steen in zijn maag gegeneerd naar de trillende lipjes van Liv Ullmann zit te kijken, voelt hij langzaam de wrevel in zich groeien. Jakkes! Zowel De aanraking, Scènes uit een huwelijk als Herfstsonate zijn onverdraaglijke films die alleen nog deugen om in de toekomst het belangstellend nageslacht te informeren over het burgerlijk narcisme van de jaren zeventig. Van Bergmans eens zo heldere manier van filmen rest nu niets meer dan een fantasieloos realisme, het zilveren randje dat zijn films altijd hadden, is zoek geraakt in een deprimerende poel van alledaagsheid.

De huwelijkscrisis als filmgenre. Bergman zou Bergman niet zijn als hij ook nu niet zou geloven dat ontrouw of liefdeloosheid met vergeving zouden verdwijnen. De vergiffenis is een soort spons geworden waarmee de zonden kunnen worden weggewist nadat ze aan het daglicht zijn gebracht. Maar zijn vergever wil ook vergeter worden. Zand erover. Als ik toesta dat jij niet langer met jouw zonde hoeft te leven, dan hoef ik dat ook niet.

Veel meer valt er niet te zeggen over de 'relatie-films' uit de jaren zeventig en tachtig. Na een zekere populariteit werden ze met het klimmen der jaren steeds minder gewaardeerd. Het puibliek had inmiddels weer wat anders aan zijn hoofd gekregen.

Bij het aantreden van het tijdperk dat nu volgde, losten als al eerder de vragen van het oude weer onbeantwoord in het niets op. Andermaal werd Bergman door de geschiedenis in de steek gelaten. Hij was opnieuw ouderwets geworden. Maar voorafgegaan door de fraaie verfilming van Mozarts Die Zauberflöte bracht in 1982 zijn laatste wederopstanding de triomf van de menselijke warmte van Fanny en Alexander.

Zomervakantie

Dit beeld is tot dusver misschien niet altijd even vleiend voor Bergman geweest, het is dan ook niet compleet, want hij was in veel opzichten een bewonderenswaardig man.

In de jaren vijftig en zestig nam hij zijn films meestal op in de zomervakantie, wanneer de schouwburg waaraan hij was verbonden, gesloten was. Het gevolg is dat het in die films altijd licht is. Nooit lijkt het er nacht te willen worden. Behalve bij De avondmaalsgasten - een film die in het Engels Winterlight heet - is de lange Scandinavische winter hier afwezig, wat de sfeer ondanks alle sombere ondertonen altijd iets onbezwaards geeft. De mens tobt, maar de elementen trekken zich er niets aan. Het zal dus wel niet zo erg zijn, er is nog hoop.

Dat is het duidelijkst in Wilde aardbeien uit 1957. Geen desolater mens dan Victor Sjöström die de oude Isak Borg speelt, een bejaarde misantroop die zijn eigen dood gedroomd heeft en sindsdien anders tegen zijn leven aankijkt. In zijn donkere oude-mannen-kleren betreedt hij de zomerse tonelen van zijn jeugd, die zo licht en helder zijn dat je als hij de tijd vervloekt die je dat alles afneemt.

In Als in een donkere spiegel uit 1960, een intieme, bijna toneelachtige film, die Bergman zelf hopeloos geaffecteerd vindt, heerst een ander zomerlicht. Het is vermoeid en loom makend. Het brengt geen koesterende warmte maar kondigt onheil aan. Ik herinner me brede condensstrepen aan de hemel. (Of vergis ik me?) Door zijn rigoureuze soberheid is de film in mijn geheugen blijven hangen. Natuurlijk zucht hij onder de zwaar aangezette emoties en de vele grote woorden, maar de welsprekende eenvoud van de gebruikte middelen is nog steeds, of opnieuw, een cinematografisch wondertje. Misschien omdat we over gekunstelheid nu anders denken dan de maker toen hij zeven jaar geleden in Beelden negatief over deze film oordeelde.

Twee jaar later, in De grote stilte, is elk licht gedoofd. Hier heersen schemer en duister. Hun heerschappij wordt nog versterkt door het zwart-wit, dat als altijd het beeld strakker maakt. Het gebruik van kleur in film accentueert vaak allerlei details in het beeld en levert wel eens een teveel aan werkelijkheid, wat we in een film als deze goed kunnen missen.

De grote stilte is ontworpen als een raadsel. Je leest in een willekeurig hoofdstuk van een feuilleton, eerdere afleveringen ontbreken, latere ook. De levensfeiten van de hoofdpersonen en hun geschiedenis doen er niet toe. Je vangt er een paar glimpen van op, maar een concreet beeld kun je je er niet van vormen.

In de hotelkamers waar de hoofdpersonen verblijven, hangt een verstikkend incestueus gas. God zwijgt, de walging spreekt. Wat er gebeurt dient geen hoger doel dan het bevredigen van enkele behoeften: seks, drank (tegen de pijn), eten, pissen, spelen (tegen de verveling) en wat verstrooide genegenheid. Meer is er niet.

Het was de eerste film die ik destijds niet meteen 'snapte' maar die me steeds is blijven boeien omdat hij, zoals ik pas veel later besefte, niet via het verstand toegang tot je zoekt, maar langs wegen die de rede alleen van horen zeggen kent.

De filmer Ingmar Bergman heeft het intellectuele beeld van de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig mede bepaald. Vergeleken met de wel erg luid bejubelde jaren zeventig, waarvoor ze nota bene de weg bereid hebben, staan ze nog steeds slecht bekend. De vragen van die jaren zijn de onze niet meer, maar gezien de vergeetachtigheid van de tijd kunnen ze misschien wel weer eens 'actueel' worden, maar zullen we dan weer voor onze antwoorden naar Ingmar Bergman gaan kijken?