De boeddha en de dadaïst; Installaties van Huang Yong Ping in De Appel

Hoe Chinees is de moderne Chinese kunst? Die vraag dringt zich op bij het werk van Huang Yong Ping dat nu te zien is in De Appel in Amsterdam. Huang put zijn inspiratie zowel uit het werk van Duchamp als uit het dagelijks leven in China. “Ik zag een verwantschap tussen zijn werk en de mentaliteit in Azië. Net als Aziaten is Duchamp flexibel en liet hij zich niet vastleggen op artistieke dogma's.”

Huang Yong Ping. De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, Amsterdam. Di t/m zo 12-17u. T/m 4 januari.

De afgelopen lente liep de Chinese kunstenaar Huang Yong Ping door Münster. Hij was daar op zoek naar een plek om een beeld te installeren voor de Skulptur Projekte en al slenterend door de stad kwam hij in de St. Ludgeri-kerk terecht. Daar zag hij een merkwaardige Christus: een houten figuur met lendendoek en aan het kruis gespijkerde voeten maar zonder armen. Daardoor zag de Christus van St. Ludgeri er erg machteloos uit: ontdaan van zijn dramatische gebaar had hij het meeste weg van een karyathide die niks had te dragen - niet bepaald een verlosser. Maar toen Huang het beeld zag wist hij meteen wat hij in Münster wilde maken: tegenover deze profeet zou hij een duizend-armige boeddha zetten. “Ik kwam op het idee doordat ik op het kruis, op de plaats van de armen een tekst las: 'ik heb geen andere armen dan de uwe' - alsof de duizend armen van de gelovigen die van deze Christus vormden. Toen bedacht ik me dat ik daar wel een duizendarmige god tegenover kon stellen.”

Zo verrees deze zomer op het pleintje ten zuiden van de St. Ludgeri-kerk een enorme ijzeren stellage waar wel honderd armen uitstaken. Iedere hand droeg een voorwerp - een bezem, een pijl, een slang - en strekte zich uit naar de hemel, alsof ze de goden een offer aanboden. Dat offer kreeg alleen een wat merkwaardige lading op het moment dat duidelijk werd wat de drager van die armen was: een enorm flessenrek, een uitvergroting van een van de ready-mades waarmee Marcel Duchamp furore maakte. Het was een opzienbarende combinatie, van de boeddha en de dadaïst, maar het werkte: De honderd armen van Guan-yin was een mooi beeld, dat het aardse, nurkse flessenrek zowaar een poëtische lading gaf.

De vermenging van westerse en oosterse elementen, zoals in dit beeld van Huang Yong Ping, is kenmerkend voor meer Chinese kunst die de afgelopen jaren in Europa en de Verenigde Staten was te zien. Of de kunstenaar nu Wenda Gu heet of Cai Guo Qiang, Geng Jianyi of Huang Yong Ping, het werk is altijd een aangename mengeling van westerse kunstgeschiedenis en oosterse teksten en materialen. Cai, de beroemdste Chinese kunstenaar van dit moment, maakt bijvoorbeeld werken die duidelijk op de Chinese traditie aansluiten, maar hij neemt daar tegelijk afstand van. Bij de tentoonstelling de Rode Poort vorig jaar in Gent, spijkerde hij een Chinese papieren draak tegen de muur, stak die in brand en liet de resten als sculptuur aan de muur hangen. Ook Huang, van wie vanaf vandaag een overzichtstentoonstelling is te zien in De Appel in Amsterdam, lijkt goed te weten hoe je de toeschouwer bij zijn kladden grijpt. In De Appel toont hij een terrarium dat er uitziet als een ruimteschip, maar is gevuld met levende schorpioenen, hagedissen, slangen, krekels, sprinkhanen en padden die elkaar voortdurend naar het leven staan. In z'n directe verbeelding van de levenscyclus doet dit beeld wel wat denken aan A thousand years van Damien Hirst, waarin vliegen, opgesloten in een bak zich voeden aan een koeienkop, maar zich ook dood vliegen tegen een blauwe lamp.

Exotisch

Hoe herkenbaar en aansprekend de Chinese beelden ook zijn, voor het grootste deel van het westerse publiek is de kunst van Huang en zijn landgenoten nog steeds een produkt van een verre cultuur. Dat komt vooral door de Chinese tekens die erin verwerkt zijn. Die geven de toeschouwer al snel het gevoel dat hij van alles mist - wat vermoedelijk terecht is. En natuurlijk zijn er meer elementen die de westerse toeschouwer nooit zal kunnen begrijpen: de verwijzingen naar Chinese kunst, politiek en geschiedenis. Het gevolg daarvan is wel dat Chinese kunst in het westen altijd op één hoop wordt geveegd, zoals Afrikaanse kunst en kunst van gehandicapten. Het werk van Chinese kunstenaars wordt dan ook vaak niet genoeg op de artistieke merites bekeken.

Het overzicht van Huang Yong Ping in De Appel is een goede introductie op de 'beeldtaal' van Chinese kunstenaars. Zoals al blijkt uit De honderd armen van Guan-yin is Marcel Duchamp een van Huangs grootste voorbeelden en hij refereert graag aan andere westerse kunstenaars. “Toen ik kennis maakte met de westerse kunst, sprak Duchamp mij het meeste aan”, vertelt hij via een tolk. “Ik zag een soort verwantschap tussen zijn werk en de mentaliteit in Azië. Net als Aziaten is Duchamp flexibel, hij liet zich niet vastleggen op allerlei artistieke dogma's. Bovendien staat zijn werk dicht bij het dagelijks leven - dat zie je ook bij veel kunstenaars in China.” Huangs werken in De Appel roepen zowel associaties op met de westerse en dadaïstische kunst, als met de Chinese. Neem de installatie Devons-nous encore construire une grande cathédrale?, een tafel waar zes krukjes omheen staan; op sommige daarvan liggen hoopjes papier, alsof het ineengeschrompelde lichamen zijn. Daarboven hangt aan de muur een foto van een diner aan het einde van de jaren zestig, waarop onder anderen Joseph Beuys en Jannis Kounellis te herkennen zijn. Dan pas wordt de functie van de hoopjes papier duidelijk: het zijn uiteengescheurde kunstgeschiedenis-boeken, zowel westerse als Chinese, die Huang een paar minuten in de wasmachine heeft laten draaien en vervolgens op de krukjes heeft gemodelleerd.

Beuys en Dali

Dit soort acties maken duidelijk waarom Huang wordt beschouwd als een van de belangrijkste exponenten van de zogenaamde Beweging van '85, die opkwam tijdens de ontspanning in China van dat jaar. Door die tijdelijke openheid kregen Chinese kunstenaar de gelegenheid kennis te maken met de westerse kunst. Ze toonden vooral belangstelling voor Marcel Duchamp, Yves Klein en Salvador Dali. De meeste kunstenaars van de Beweging van '85 hadden een traditionele opleiding genoten: Huang, die in 1954 in Xiamen is geboren, studeerde aan de prestigieuze Zhejiang Academie in Hangzhou. “Daar leerde ik schilderen in de sociaal-realistische stijl die in die tijd werd gepropageerd”, vertelt hij. “Pas tegen mijn afstuderen, in 1982 ontdekte ik het impressionisme, en ging ik een aantal schilderijen in die stijl maken. Die moest ik vervolgens onder mijn bed verbergen.” Nadat hij kennis had gemaakt met het werk van Duchamp, Beuys en Klein, begon hij zelf performances uit te voeren: zo organiseerde hij in 1986 de manifestatie Xiamen dada waarbij hij deze voor China nieuwe manier van werken introduceerde. Kunstwerken werden geparodieerd, er werden allerlei mystificaties opgetrokken en aan het eind van de manifestatie, die een paar dagen duurde, werd alles verbrand uit protest tegen het 'materialisme van de officiële kunst'. Het jaar daarop maakte Huang een van zijn bekendste werken: het 'schilderij' Cuisine waarbij hij een lap schilderdoek achter het fornuis van een Chinese keuken hing. Na acht maanden, toen het doek vol zat met roet, vuil en etensvlekken was het schilderij klaar.

Net als veel van zijn generatiegenoten, onder wie Wenda Gu en Cai Guo Quiang, vertrok Huang in 1987 naar het westen. Hij vestigde zich in Parijs, waar hij na de studentenopstand van '89 min of meer gedwongen werd te blijven. Intussen is hij uitgegroeid tot een gerespecteerd kunstenaar die deelnam aan Magiciens de la terre, Manifesta en de Skulptur Projecte Münster. Daarmee lijkt het gevaar dat hij een 'knuffel-Chinees' wordt zo langzamerhand bezworen. Zoals in De Appel is te zien, roept Huangs werk niet alleen Chinese associaties op, maar is het voor ons ook poëtisch en grappig. Je kunt je zelfs voorstellen dat zijn werk zo westers is geworden dat een Chinese kunstbeschouwer er nauwelijks iets van zou begrijpen. Maar met dat laatste is Huang zelf niet al te gelukkig: “Toen ik hier kwam wonen heb ik me een tijd sterk op het Westen gericht, omdat ik me wilde aanpassen, wilde integreren. Maar hoe langer ik hier zit, hoe meer ik merk dat ik me weer op China begin te richten - ik keer langzaam weer terug naar mijn wortels.”