Wijzen naar het Niets; Kunst van psychiatrische patiënten in Wenen

Kunst van psychiatrische patiënten is niet per definitie ondoorgrondelijk of onmaatschappelijk. Zo kwamen een paar beelden van Karl Genzel terecht op de tentoonstelling 'Entartete Kunst': de nazi's hadden zijn anti-autoritaire boodschap begrepen. Nu is er in Wenen een expositie die de clichés over gekkenkunst doeltreffend ontkracht: 'Kunst und Wahn' geeft nieuwe inzichten in het verschijnsel.

Kunst und Wahn: t/m 8 december in het Kunstforum, Wenen, Freyung 8. Dagelijks van 10 tot 18 uur, woensdags van 10 tot 21 uur. Inlichtingen: 0043-1-5320644. De catalogus kost ƒ 124,45 (ÖS 715) en is zowel verkrijgbaar in het Kunstforum als bij gespecialiseerde boekhandels in Nederland.

De mondhoeken zijn in een grimas omlaaggetrokken; de boventanden vormen een massieve boog, dreigend, klaar om toe te happen. Aan weerszijden van het gezicht groeien geweren, de lopen opgericht, net als de punt van de helm. De man heeft geen naam, geen mensennaam althans; hij heet, hoe prozaïsch, Militarismus.

Het metalig-grijsgelakte houten beeld ontstond vlak na de Eerste Wereldoorlog en is ook nu nog een imposante uiting van weerzin tegen het krijgsbedrijf. Kijk je ernaar zonder te weten wie het vervaardigd heeft, dan denk je aan de heftige houtsneden van de expressionisten - en goedkeurend stel je vast dat stevig vervormde figuren toch heel wat meer effect sorteren dan natuurgetrouwe pietepeuterbeelden zonder kracht en passie.

Karl Genzel, de maker van Militarismus, had geen contact met de expressionisten. Karl Genzel was een psychiatrisch patiënt. Zijn levengeschiedenis, beginnend in het jaar 1871, is er een van mislukkingen en van verregaand onaangepast gedrag. Op zijn vierentwintigste huwt Genzel een weduwe met drie kinderen. Als metselaar probeert hij de kost te verdienen voor het verder uitdijende gezin, maar hij kan de verantwoordelijkheid niet aan en trapt wild om zich heen. Meer dan eens belandt hij in de gevangenis, beschuldigd van vandalisme, belediging van het staatsgezag en het toebrengen van lichamelijk letsel.

Wanneer hij tussen de celstraffen door weer even op de bouwplaats verschijnt, wordt hij door een kar overreden. In de gevangenis amputeert een arts zijn verbrijzelde been. Genzel kan nu helemaal niet meer werken en hij verliest het gevecht om een uitkering. Hij mishandelt zijn vrouw, komt op straat te staan en stroopt op krukken Duitsland af, op zoek naar kopers voor zijn pleisters en pannen en messen. De laatste keer dat Genzel de nor van binnen ziet is hij zo bang, voor de gevangenispredikant en voor vergiftiging, dat men hem in 1907 naar een inrichting overbrengt waar hij achttien jaar later zal sterven.

Pas in die inrichting ontplooit hij zijn sculpturale talenten. Op een foto zit hij naast een paar van zijn beelden; één beeldje houdt hij als een baby in zijn armen, en achter hem hangt een laken dat het gesticht aan het zicht moet onttrekken. Het opvallendst echter is Genzels lach, een trotse lach, triomfantelijk haast. Niets op die foto herinnert nog aan zijn getergde metselaars- en marskramersbestaan. Zijn woede heeft een uitweg gevonden in iets dat waardering vindt, binnen de muren van de inrichting weliswaar, maar toch: er zijn normale mensen - psychiaters, verplegers, bezoekers - die zijn houtsnijwerk serieus nemen en daarmee ook een deel van hemzelf.

Roem en aanzien

De constatering dat zijn werk een middel was tot communicatie is hier nu eens geen cliché. Want kunst van gestoorden, ontstaan in de afzondering van het gesticht, geldt als zelfexpressie omwille van de zelfexpressie en niet als een boodschap aan de wereld. Ze zou immers gemaakt zijn zonder wereldse bijbedoelingen zoals het verwerven van geld, roem en aanzien. Sommige kenners kunnen er dan ook geen genoeg van krijgen de onbedorvenheid van deze kunst te bezingen. Max Ernst en Alfred Kubin, Paul Klee en Jean Dubuffet, Karel Appel, Arnulf Rainer en Georg Baselitz: zij allen lieten zich er in hun eigen kunst(-theorieën) openlijk door inspireren.

Minder enthousiaste types daarentegen klagen over de afwijzing die van de voortbrengselen der niet-normale creativiteit zou uitgaan: ondoorgrondelijk zouden die zijn, alleen begrijpelijk voor de makers zelf en daarom amper kunst te noemen. Over de 'prenten' van 'buitenstaanders' schreef K. Schippers vier jaar geleden in het CS: 'Het is of die [de buitenstaander] de spelregels niet kent om zijn verhaal zo te vormen en te kneden dat het zich opent. De beschouwer kan of wil er niet in opgaan.'

Maar hoe onbedorven en onbeholpen, hoe particulier en gesloten is deze kunst eigenlijk? Het oeuvre van Karl Genzel, te zien op de tentoonstelling Kunst und Wahn in Wenen, maakt alvast korte metten met de gangbare opvattingen. Hoe langer je naar zijn beelden kijkt, des te sterker ga je vermoeden dat zij op de wereld werden gezet door iemand die precies wist wat hij bij het publiek wilde bereiken. Soms bewerkt hij het hout in elegante, slanke lijnen: een kat krijgt een strakke kop en aan de voeten van de Man met sombrero legt hij een rankpotig dier. Maar soms zijn de figuren ook lomp en doods en gedrongen: zoals in Hindenburg.

De stramheid van de gezagsdragers - staatsmannen, militairen en priesters - contrasteert met de levendige melancholie van de dieren. Een vogel zit op een toren die steunt op een schrijn waarin een naakt kereltje ligt; het beeld heet Eine Kirche. Met zulke moedige combinaties bedrijft Karl Genzel zijn eigen vorm van maatschappijkritiek. Hij verdeelt de wereld in daders en slachtoffers, en een van die slachtoffers is Jezus. Zadelt Genzel de zoon van God vanwege zijn kwetsbaarheid zo dikwijls met vrouwelijke geslachtskenmerken op, zoals in de Barende Christus?

Wie beweert, wat nogal eens gebeurt, dat de kunst van psychiatrische patiënten primitief is en gespeend van elke reflectie, die zal zijn mening bij het kijken naar Genzels beelden beslist moeten herzien. Over de normale wereld dacht Karl Genzel immers wel degelijk na: zo gaf hij de wreedheid van de oorlog niet minder gevoelig gestalte dan de meeste van zijn expressionistische tijdgenoten dat hebben gedaan. Geen wonder dat een paar sculpturen van Genzel op de tentoonstelling Entartete Kunst terechtkwamen: de nazi's hadden zijn boodschap begrepen.

Zaadcel

Friedrich Schröder-Sonnenstern (1892-1982), eveneens vertegenwoordigd in Wenen, was ook al zo'n gek wiens oeuvre niet in het straatje past van degenen die gestichtskunst als ontoegankelijk afdoen. De symboliek in zijn tekeningen is juist dermate simpel dat iedere volwassene haar onmiddellijk snapt - en veel van die tekeningen werden dan ook, in de kuise jaren vijftig, door Duitse en Oostenrijkse overheden geconfisceerd vanwege hun 'obscene' inhoud. De op een zaadcel gelijkende slang die de lichaamsopening entert van een vrouwelijk wezen: dat is geen geheimzinnige beeldtaal, netzomin als de aan Eva refererende appeltjes op de achtergrond van Sonnensterns plaatje Die Praxis.

En in Die Trauung des Wahrheitssucherpaares zegent een individu twee andere individuen. Zij staan daar in een uitdagend-onderdanige houding, de kont naar de zegenende heer toegewend, de kop, die onder de billen uitpiept, van hem afgekeerd. Waarschijnlijk zag Schröder-Sonnenstern in die zegenende man zichzelf. Bekend is dat hij, wanneer hij niet in een inrichting zat, rondreisde als prediker en handoplegger.

Behalve de grootheidswaan en het gelonk naar God de Vader heeft Sonnensterns werk niets gemeen met dat Adolf Wölfli, de beroemdste schizofrene tekenaar van deze eeuw. Nu spreek ik geen kwaliteitsoordeel uit, want Wölfli sla ik hoger aan dan de schreeuwerige Schröder-Sonnenstern, maar de door wetenschappers veel gepraktizeerde gelijkstelling van Wölfli's stijl met die van alle overige patiënt-kunstenaars uit de geschiedenis klopt gewoonweg niet. Wölfli's stijlkenmerken zijn bijvoorbeeld: de dwangmatige herhaling van motieven, de drukke ornamentiek en het tot aan de randen volgepriegelde papier. Maar lang niet alle schizofrene schilders en tekenaars grijpen naar deze methoden om orde in de chaos te brengen.

Schröder-Sonnenstern doet dat niet en de Zweed Carl Fredrik Hill (1849-1911) doet dat al helemaal niet. Hill, van wie in Wenen maar liefst twaalf doeken hangen, had een kunstopleiding genoten en schilderde vóór zijn psychose vrij realistische landschappen. Na zijn psychose veranderde hij radicaal van stijl - en anders dan Wölfli ontwikkelde Hill in de kliniek een ongekende soberheid. Een in grove strepen neergezette dennenboom, de kromme top naar het Niets daarboven wijzend, blijkt voldoende om een hulpeloos-desolate sfeer op te roepen.

Kunst und Wahn is niet de eerste tentoonstelling over het onderwerp waarnaar die titel verwijst. Parallel Visions, een jaar of vier geleden in onder andere Los Angeles en Bazel, ging er ook al over. Delen van de bijna tachtig jaar oude Sammlung Prinzhorn uit de psychiatrische universiteitskliniek van Heidelberg reisden van stad naar stad. En aan de art brut, zoals Dubuffet zijn verzameling kunst van psychisch gestoorden doopte, is in Lausanne een heel museum gewijd. Maar Kunst und Wahn is veelomvattender en ambitieuzer dan al die voorgangers.

Kaalgeschoren

Ten eerste willen de samenstellers van Kunst und Wahn een gedifferentieerder beeld van krankzinnigenkunst geven en in die opzet zijn zij aardig geslaagd. Ten tweede willen ze een overzicht bieden van de kranzinnigheid als thema bij niet-krankzinnige schilders en tekenaars. Ook dat is hen aardig gelukt.

Direct bij binnenkomst in het Kunstforum zien we Caius Gabriel Cibbers monumentale duo Raving Madness en Melancholy Madness: twee kaalgeschoren en vastgekende mannenfiguren die in de zeventiende eeuw de ingang van het Londense Bethlem-hospitaal markeerden. Verderop zien we Geraert Lambertsz' Dolle vrouw uit 1650 die op een sokkel heur haren uit d'r hoofd staat te trekken. We zien de hysterica's uit het Parijse La Salpêtrière, aan het eind van de negentiende eeuw geportretteerd door Paul Richer, we zien de depressieve Laura van Edvard Munch, de Nerveuzen bij het diner van Ernst Ludwig Kirchner en de wezenloos glimlachende Gekkenhuispatiënte van Charley Toorop.

Vier eeuwen gekte in de westerse beeldende kunst kan natuurlijk nooit compleet worden getoond: zo zijn de vrouwelijke makers sterk ondervertegenwoordigd. Maar het begin van een Kunstgeschiedenis van de Waanzin heeft men in Wenen (waar anders?) alvast geschreven. En dan willen de samenstellers van Kunst und Wahn ook nog eens laten zien welke invloed gestichtskunstenaars op niet-gestichtskunstenaars hebben gehad. Dìe doelstelling nu komt minder goed uit de verf.

Dat Johann Hauser uit de Oostenrijkse inrichting Gugging zijn landgenoot Peter Pongratz tot navolging heeft bewogen, dat kan best waar wezen: in het schilderij Lob der Schizophrenie citeert Pongratz, een exponent van de met gekken begane jaren zestig, Johann Hauser erg nadrukkelijk. Maar dat Picasso's tekeningen onbestaanbaar zouden zijn zonder die van zijn psychotische collega Ernst Josephson, dàt wil er bij mij niet in. Josephson heeft niet het patent op de zwierige weergave van de Drie Gratiën, en dat Picasso hetzelfde onderwerp in al even soepele lijnen op het papier zette, zegt op zich helemaal niets.

Eén ding is zeker: sommige psychische ziekten, voorop de schizofrenie, ontketenen bij de getroffene creatieve krachten waar gewone stervelingen maar al te vaak met een scheef oog naar kijken. Zoals ooit kindertekeningen en de houtsnijkunst van negers uit Afrika als Pepsicola dienden voor vermoeide kunstenaars in het Westen, zo laafden zij zich ook aan het zogenaamde primitivisme van kunst ontstaan in gestichten. Maar dat primitivisme is een projectie van romantici op lieden met een hoogst ingewikkelde geest.

Het hangt van vaardigheden, voorgeschiedenis en intenties af of zij, die schilderende en tekenende en beeldhouwende psychiatrische patiënten, al dan niet overtuigende resultaten bereiken. En daarin onderscheiden zij zich nauwelijks van kunstenaars uit het reservaat der normalen.