Nobelprijswinnaar Dario Fo; Een stinkend rijke provocateur

Dario Fo: Toneel. Mistero buffo, Betalen? Nee!, De ongelukkige dood van een anarchist, Gezichtsverlies, Open huwelijk, Een vrouw alleen, Medea, Het ontwaken en Home sweet home. Uitgeverij International Theatre & Film Bookshop (Amsterdam, 1989), 339 blz. ƒ 32,50

Talloos veel mensen zijn bannelingen op deze aarde. En toch zingen ze liederen. Over de misère in de wereld bijvoorbeeld, over armoede, over het onrecht en de ongelijkheid. Er zijn de rijken en de armen. De rijken zingen niet, de armen wel. Aan deze bannelingen wijdde de Italiaanse toneelschrijver, dichter, regisseur, decorontwerper, schilder en acteur Dario Fo zijn omvangrijke oeuvre. In het slotlied van zijn beroemdste stuk Mistero buffo (1969) lezen we dan ook: Omdat wij de miserie van onze hoofden weerden zijn wij door alle landen voorgoed verbannen. Wij zijn thuis op de hele wereld onze wet is de vrijheidsdrang in onze harten leeft een rebellenzang.

'Rebellenzang': helaas rijmt dit woord noch in het Nederlands noch in het Italiaanse origineel op 'Fo', want een beter zelfportret dan 'rebellenzang' kon de onstuimig rijke kunstenaar Fo niet geven.

In Italië doet wel een ander rijmpje van hem de ronde: Fo = Zoo. Ofwel: Dario Fo is van zichzelf een dierentuin. Dat is treffend gevonden. Hij is als een olifant niet van zijn stuk te brengen, hij is koppig en volhoudend als een ezel, hij heeft het vechtjassige van een panter, hij steelt als de raven, hij is acrobatisch als een slingeraap, hij kan ordinair schelden als een slecht opgevoede papegaai.

Provocatie

Fo's inzet is politieke satire en provocatie. Hij vecht tegen vastgeroeste maatschappelijke en politieke instanties. Hij was lid van de Italiaanse communistische partij maar heeft zijn lidmaatschap opgezegd toen bleek dat de partijleden geen enkele kritiek konden verdragen. Ironie is zijn wapen om de absolute zekerheden waarin regeringen graag geloven te vernietigen, want anders blijft er niets over dan starre orde en ijzeren wetten. En daarmee kan geen mens leven, in zo'n wereld kan niemand ademhalen. Algemene normen en waarden moeten het ontgelden en de onderdrukten, de bannelingen, wil hij sturen naar een groter inzicht en ze mogen zichzelf vooral niet veronachtzamen.

Een serieus marxist heeft hij zichzelf nooit willen noemen, wel een vlegel. In de tijd dat hij nog in schouwburgen speelde voor de bourgeoisie was hij hun hofnar. Natuurlijk, satire en lachen mochten, zeker in de veilige beschutting van een rijk gedecoreerde zaal met pluche, kroonluchters en bepoederde dames in decolleté. Maar zodra hij buiten de theaterzalen ging spelen, zo halverwege de jaren zestig - en zelfs de kelders van kerken, buurthuizen en fabriekskantines opzocht - keerde de gevestigde orde zich van hem af. Fo is daardoor nooit verbitterd geweest, zocht nooit ruzie. 'Men voelde zich beledigd', antwoordde hij eens op de vraag of hij zich door de gevestigde orde verraden voelde.

Fo kan als geen andere toneelschrijver de absurditeit aantonen van alles wat slechts kan bestaan dankzij bureaucratische wegen. De held van zijn jeugd was de Russische dichter Vladimir Majakovksi. Zijn treffende uitspraak - 'de arbeider heeft driehonderd woorden en de baas duizend, en daarom is hij de baas' - heeft hem tot het politieke theater gebracht.

Intussen heeft hij een toneeloeuvre van zo'n zeventig werken op zijn naam staan; over de hele wereld wordt hij gespeeld, zelf treedt hij als acteur op voor duizenden mensen in voetbalarena's en buurthuizen. In Nederland verwierf hij bekendheid met Mistero buffo, in 1973 uitgevoerd door de Internationale Nieuwe Scène uit Antwerpen, een voorstelling die in veler herinnering mythische proporties heeft aangenomen. Verder speelden gezelschappen als de Nieuwe Komedie, Proloog en zelfs de Haagse Comedie stukken van hem als De ongelukkige dood van een anarchist (Morte accidentale di un'anarchico, 1971) en Obscene fabels (Il fabulazzo osceno, 1982). Cynisch detail is dat het politieke theater uit de Nederlandse schouwburgen is verdwenen en dat de Nieuwe Komedie en Proloog allang zijn opgeheven.

Fo is, voor alles, een verteller van verhalen. In al die verhalen schuilt compassie met diegenen, die door het lot zijn benadeeld. Van weeldekinderen en mensen die het zomaar voor de wind gaat, moet hij niets hebben. In elke regel die hij schrijft, klinken verzet en opstandigheid mee.

Voor Dario Fo is het 24 maart 1926 allemaal begonnen in zijn geboortedorp San Giano, niet ver van het Lago Maggiore tegen de grens met Zwitserland. Dario's vader was stationschef, acteur in het amateurtoneel met een grote voorliefde voor Ibsen en lid van de communistische partij. Zijn moeder was boerin en schrijfster van een familieroman over het inmiddels verloren gegane leven daar aan het Lago Maggiore. In het dorp woonden mensen uit alle windrichtingen, uit de Balkanlanden en het zuiden van Italië, uit Turkije en Joegoslavië en al die streken waaruit ze verjaagd werden of waaruit ze wegtrokken wegens slechte leefomstandigheden.

Men bestond van de illegale visvangst en smokkel. Om zo, in een gevarenzone, te overleven is fantasie het enige middel. Alleen wie fantasie bezat, beschikte over de kans de wet te breken. In een dergelijke wereld is iedereen zowel de verteller van zijn eigen verhaal als de held daarin. Terwijl de jonge Dario als zevenjarige met deze vissers de netten boette en naar hun verhalen luisterde, begon hij die verhalen niet alleen te verzamelen. Hij leerde ook de werkelijkheid vanuit een bepaalde invalshoek te bekijken. Hij zag de wereld met de ogen van deze mensen, een wereld die bitter en wreed voor hen was maar waaraan satire en ironie nog enige kleur en glans konden geven. En langzaam begon in hem het verzet, groeiend tot afkeer, te rijzen tegen salonsocialisten en revolutionairen die slechts lippendienst bewezen en lui op de divan bleven liggen. Betrokkenheid betekende ook daadkracht. En daadkracht is deelname. Niet alleen het vertellen van het verhaal, er ook in geloven en er zelf in optreden.

Vanaf dat ogenblik verdeelde Dario Fo de wereld in twee helften, niet die van de armen en rijken of de onderdrukkers en onderdrukten, maar van vertellers en spelers, schrijvers en acteurs. Een verteller creëert iets nieuws. De acteur herhaalt dit, brengt het voort. Deze theatrale blik op de wereld werd Fo's artistieke credo. Aanvankelijk studeerde hij architectuur aan de Accademia di Brera in Milaan, maar al snel voelde hij zich aangetrokken tot het toneel als vertellende èn uitvoerende kunst. Toch is hij altijd de architect gebleven. Hij ontwerpt voor elk stuk en elke regie eerst een vlak speelplan waarin de ruimtelijke verhoudingen vastliggen, vervolgens plaatst hij daarin de mensen en tot slot trekt hij wanden en muren op en verandert het platte vlak in een driedimensionale wereld.

Commedia dell'arte

Theater is voor Dario Fo, zoals hij eens zei, 'mijn huis, mijn lichaam, mijn eten' (Il teatro mia casa, mio corpo, mio piatto.) Zijn vondst is dat hij de commedia dell'arte opnieuw ontdekte, deze oeroude vorm van rondtrekkend volkstoneel waarin zinnelijke luchthartigheid, acrobatiek en satire, pantomime en genereuze charme de toon zetten. De middeleeuwse speelman, de giullare, is Fo's geliefde toneelpersonage. In Mistero buffo wijdt hij er een alleenspraak aan: 'De geboorte van de speelman'. De speelman maakt de mensen aan het lachen, hij biedt vermaak en spot, hij zinspeelt op seksuele driften van de mensen en steekt de draak met kerk en religie.

Jezus Christus kust de speelman op zijn mond, waardoor hij goddelijke inspiratie ontvangt. Maar dankzij die inspiratie ondermijnt hij het kerkelijke gezag. Geen wonder dat het Vaticaan Mistero buffo veroordeelde als het allerschandelijkste en blasfemische schouwtoneel dat denkbaar is.

Fo schrijft: 'Ik, Jezus Christus, zoon van God, uitgerekend op dit ogenblik doe ik een mirakel en maak een speelman van je. Je tong wordt een adder tussen je tanden. Nu heb je de macht om woorden uit te spuwen die vernietigen. En je hersenen geef ik zulk een draai, dat allen die naar je luisteren zullen lachen tot ze erbij neervallen.' De speelman, in alle staten van gelukzaligheid, roept uit: 'Hela! Mensen! Hier! De speelman is gekomen. Jezus Christus wil dat ik jullie leer je tong te gebruiken als een mes, om die grote pestbuil van een heer te doorboren. Want de Heer moet barsten en sterven. Hij moet versmoren in zijn eigen stank, samen met zijn wetten, zijn notarissen en zijn pastoors!'

Evenals het andere werk van Fo is Mistero buffo een zuiver voorbeeld van episch theater in de traditie van Brecht. Populaire religieuze verhalen, zoals de opwekking van Lazarus, worden verbonden met politieke allegorie. De giullare heeft minder een religieuze dan een politieke opdracht en zijn boodschap is de subversieve bespotting van de heersende klasse. Elk middel is daartoe geoorloofd. Fo gebruikt elk middel: het groteske, de rolverwisseling, de platitude, de sensatie. Fo schept een betoverde wereld, die nooit belerend of moraliserend is. De speelman vertelt zijn verhaal; de luisteraar en toeschouwer interpreteert, trekt er lering uit.

Fo's toneelstukken kunnen nauwelijks zelfstandig gelezen worden, ze zijn onlosmakelijk verbonden met de uitvoering. Fo is allesbehalve een toneelschrijver als Beckett, die ook een romanoeuvre schiep. Fo is veel, maar geen romancier. Desondanks gebruikt hij een literaire stijlfiguur als het fabuleren (fabulatori) en een poëtisch genre als de ballade, of beter, het zingen van balladen op het toneel (cantastorie). De uitvoering van zijn stukken is de essentie ervan, of Broadway ze nu brengt of de circusachtige acteurs van de Internationale Nieuwe Scène met Mistero buffo. Eigenlijk moet Fo zelf optreden, liefst in gezelschap van zijn vrouw, de actrice Franca Rame.

Voor haar schreef hij het satirische stuk De ontvoering van Francesca (Il ratto della Francesca, 1987) dat gaat over het nieuwe Europese hedonisme, waarin de rijken steeds rijker worden en de armen steeds armer. Zonder dat iemand zich hierom bekommert. Rijk en sjiek zijn opnieuw aantrekkelijk geworden. De lef en arrogantie van de rijken weigert Fo te accepteren, daarom valt hij het wezen van rijkdom aan: zelfgenoegzaamheid en het eeuwige verlangen naar meer. In dit stuk laat hij een rijke bankierster haar dochter ontvoeren om er vandoor te kunnen gaan met haar minnaar: de man van haar dochter.

Alles wat Fo wil zeggen heeft tegelijk iets ongrijpbaars in zich. Woorden als 'revolutie', 'agit-prop', 'provocatie' en 'anti-bourgeoisie' mogen dan eenduidig zijn, Fo is er herhaaldelijk op aangevallen dat hij een dubbele moraal huldigt. Zelf is hij onmetelijk rijk. Hoe zou juist hij dan telkens weer de woorden van de Berlijnse politieke regisseur Erwin Piscator kunnen aanhalen? Piscator stelde: 'Alles wat gezegd wordt, dient gezegd op een manier die niet gezocht, niet experimenteel, niet expressionistisch is, maar zonder omwegen, en geleid door een eenvoudig en onaanvechtbaar doel, met revolutionaire motieven.' Het gaat natuurlijk om dat laatste, 'de revolutionaire motieven'. In Fo's overtuiging is revolutie een literaire daad en valt de sterkste politieke propaganda samen met de krachtigste artistieke creatie. Theater is politiek. Voor Fo is 'terrorisme in wezen een literair verschijnsel'. Want terrorisme streeft een betere wereld na, en elk literair werk van betekenis drukt dit verlangen naar een betere wereld uit.

Fo is geen politicus, geen revolutionair; hij noemt zichzelf weleens een clown. Voor alles is hij theatermaker. Dat betekent dat hij zich verbaast over zaken waarover weinigen zich verbazen. Hem valt het bijvoorbeeld op dat mensen het kennelijk heerlijk vinden elke zondag in de file tussen Bologna en Rimini te staan of, eertijds, verslaafd te zijn aan de televisiebeelden van het huwelijk van Charles en Diana. Voor deze hang naar het overdadige en het spektakel hebben de Italianen een uitdrukking: 'De mensen kunnen leven zonder het noodzakelijke maar niet zonder het overbodige.'

In zijn latere werk en zijn latere regies komt steeds vaker het begrip 'lachen' voor. Fo erkent dat hij en zijn gezin een burgerlijk leven leiden, en dat hij het moeilijk vindt een revolutionair te zijn, als hij het al werkelijk was. Wel ziet hij in dat de hedendaagse maatschappij lijdt aan het grote debacle van deze tijd: het verlies van de hoop in de toekomst. De onverschilligheid van de mens is te groot geworden: 'We geloofden in revolutie, maar het is schrijven in de zee.'

Nog steeds wil Fo verandering in de maatschappij bereiken. In dat ene onschuldige werkwoord 'lachen' ligt de synthese besloten van desillusie en verwachting. We kunnen lachen om de moeder uit De ontvoering van Francesa die de minnaar van haar dochter verleidt - na die dochter eerst even weggebonjourd te hebben - maar tegelijk is het tragisch. Voor de dochter en vooral ook voor de moeder, kennelijk diep ongelukkig. Zij handelt uit een verlangen naar passie: dat is een loffelijk streven. Maar er moet onvermijdelijk een slachtoffer vallen: dat is het duivelse kantje eraan.

Italiaan in Algiers

In het Amsterdamse Muziektheater regisseerde Fo twee opera's van Rossini: Il Barbiere di Siviglia in 1987 en vijf jaar later L'Italiana in Algeri. De uitvoeringen waren geënsceneerd in een ongemene theatrale en visuele rijkdom. Fo ontpopte zich als een theatertovenaar wiens fantasie onuitputtelijk was en die tegelijk diep kon ontroeren. Zo is er een onvergetelijke scène waarin de wufte schim van een vrouw rondom een man zwiert om vervolgens, meegetroond door een paraplu, in het niets van de lege lucht te verdwijnen. Over het toneel liepen vreedzame dieren rond - de dieren uit Fo's eigen imaginaire dierentuin die hem zo nabij staan. Deze regies vormen een vanzelfsprekend vervolg op Mistero buffo, getoonzet als ze zijn in dezelfde sprankelende, sensuele en feestelijke stijl. Fo wilde de mensen vermaak bieden, hen aan het lachen brengen al was die lach meer dan eens wrang. Wie niet in staat is zich te vermaken, zal voor het mooie geen oog hebben en zal zijn hersens niet aan het werk zetten.

De commedia dell'arte is een onuitputtelijke bron van situaties die voor Dario Fo vooral volks zijn. Het lijkt een grote stap, Rossini als volkse componist, als componist die, zoals Beethoven zei 'lachende muziek' schreef, maar bestudering van de oorspronkelijke manuscripten leerde Fo dat Rossini voor alles zijn inspiratie zocht bij de oude volksculturen. Later is zijn werk door een niet weg te poetsen idolatrie voor het belcanto tot veilig en bourgeois verheven. Fo ging naar de wortels van het volkstoneel, en dat bracht hem theatrale redding. Door de eeuwen heen heeft dit toneel allerlei vormen aangenomen, waarin altijd rauwheid was te bespeuren. Zout, lawaai, intensiteit: het theater dat niet in de schouwburg plaatsvindt, maar op een open wagen, op de hoek van de straat. Zoals het eens begonnen is.

Fo spot op venijnige wijze met rechtse politiek, met linkse bureaucratie en verstard clericalisme. Zijn werk is omvangrijk en veelzijdig. Maar, net als bij de door hem bewonderde schilder Modigliani, doet hij je draden en weefsels vermoeden die je niet ziet. Achter alle spektakel heersen twee krachten: poëzie en verwondering. Want waarvan wij dachten dat het vaststond en ons onwrikbare zekerheden gaf, het geloof bijvoorbeeld in een maatschappij die eerlijk is, blijkt juist in zijn tegendeel te verkeren. Zo is er nergens houvast, behalve in het eeuwig balling zijn, het rebellenlied te zingen en te houden van de lach van bevrijding en pijn om onze hersens aldoor in beweging te brengen. Of, zoals gezongen wordt aan het einde van Mistero buffo: De dag van het Laatste Oordeel zal Christus ziek zijn en afwezig om niet te moeten spuwen op hem die slaaf wou blijven die nooit het woord 'verzet' wou schrijven.