Jezus Erectus; De naakte waarheid

Leo Steinberg: The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. Second edition, revised and expanded. University of Chicago Press, 417 blz. ƒ 89,80

Frans Laarmans wordt, in Elsschots Dwaallicht, tijdens zijn kleine Odyssee door druilerig Antwerpen, op vele wijzen op de proef gesteld. Een van die beproevingen is de manier waarop de drie vriendelijke matrozen uit India, die hem als in de schoot zijn geworpen, zijn christelijke orthodoxie aan een verhoor onderwerpen. Zij zijn van Mohammed, vertellen zij. Wij hier, zo repliceert Frans, zijn christenen, en hij tekent een gekruisigde Christus op een bierviltje. Van dieper medelijden blijkgevend 'dan van enig Christen ooit kan uitgaan' staan zij sprakeloos. Gods Zoon een mens? En had hij broers? En waarom had Hij, God zijnde, Zich dit laten welgevallen? 'Aan ophelderen valt niet te denken, want zij staan voor dezelfde muur waar ik reeds een halve eeuw langsloop zonder een deur te vinden en ik zit met onze mensgod lelijk in de war tegenover de abstracte eenheid van hun Allah.'

Behalve een parel in de Nederlandse literatuur, is deze passage ook een voortreffelijke introductie in het raadsel van de incarnatie. De verschijning van Christus op aarde is voor ons zo'n canoniek cultureel gegeven dat we de merkwaardige kanten ervan gauw vergeten.

Juist de consequenties van die menswording van een God, die door zijn vrijwillig lijden onze zonden kan wegnemen, zijn stof voor twee millennia theologisch dispuut geweest. Wie zich voorstelt hoe de Godmens zich in zijn sterflijk gewaad gevoeld moet hebben, hoe het met de details zat, zoals eten en drinken, stoelgang en seksualiteit, komt onvermijdelijk voor problemen te staan.

De orthodoxie in het theologisch debat leert sinds Augustinus dat Christus waarlijk mens geworden is. Deze curieuze maar wezenlijke twee-eenheid tussen stof en geest heeft onze westerse cultuur lang in een fragiele balans gehouden. Maar omdat het christendom toch voor alles het geloof van de Logos, het Woord, is, is het theologisch debat daarover vooral een kwestie van woorden.

En woorden neigen tot abstractie.

Beeldenstorm

Nu heeft het christendom naast een tekstuele, ook een ongekend rijke traditie van afbeeldingen, een traditie waarin Laarmans' illustratie op een bierviltje moeiteloos te plaatsen valt. Van de Romeinse catacomben tot en met moderne religieuze kunst is Christus afgebeeld: als kind, man, dode en verrezene. Christenen hebben het, een iconoclastisch avontuur als in Byzantium of de Beeldenstorm daargelaten, bij hun beleving van de abstracte almacht van God niet zonder afbeeldingen kunnen stellen. Afbeeldingen dwingen, anders dan woorden, soms tot detaillering van zaken waar het woord omheen kan waaieren.

Gek genoeg gebruikt lang niet iedereen bij het bekijken van beelden zijn ogen. Kunsthistorisch onderzoek op vele fronten wijst de laatste decennia steeds vaker uit hoezeer wij met een selectieve blik kijken, met name naar renaissancekunst, een blik die is gestuurd door de tussenliggende agenda's van Verlichting en Romantiek. We halen moeiteloos de elementen naar voren die we willen zien en knijpen een oogje toe bij het ongerijmde.

Wat er gebeurt als je dat niet doet, laat Leo Steinberg zien in The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. Bij verschijning in 1984 deed het boek flink wat stof opwaaien. Nu dit stof is gaan liggen, heeft hij - mede naar aanleiding van een brief van de heer Martin Verkade die hem wees op een paneel in Schiedam - zijn tekst herzien en van een nawoord voorzien dat het aantal pagina's van het origineel heeft verdubbeld.

Steinbergs stelling is even eenvoudig als verpletterend. Verpletterend omdat het om het taboe op de seksualiteit van Christus gaat. Eenvoudig omdat wie hem gelezen heeft, in elke willekeurige museumzaal of kerk bewijzen te over vindt. Steinberg keek naar devotionele kunst van het laatste kwart van de dertiende tot het tweede kwart van de zestiende eeuw en zag dat, waar het woord abstract bleef, het beeld op een curieuze manier concreet werd.

Wat gebeurde er aan het eind van de dertiende eeuw? Het optreden van Franciscus van Assisi veroorzaakte een revolutie. Hijzelf en zijn volgelingen legden vooral de nadruk op Christus' menselijkheid. In devotionele kunst werd het Christuskind vanaf 1260 minder gebiedend goddelijk, zoals in de Byzantijnse traditie, en meer een mensenkind van een mensenmoeder. Tevens gingen bij het kind langzaam de kleren uit, misschien in navolging van de Franciscaanse leus 'nudus Christum nudum sequi' (naakt de naakte Christus volgen). In de vijftiende eeuw wordt volledige naaktheid standaard.

Nu valt er bij dat naakte Christuskind vaak iets op: een zware grafische en door gesticulatie ondersteunde nadruk op de genitaliën, soms tot een infantiele erectie toe. Men neigt, nee men wil er overheen kijken. Maar het is er, zoals uit Steinbergs illustraties blijkt. Waarom?

Steinberg oppert de volgende verklaring. Al die geslachtelijke nadruk is een bewust, theologisch, beeldsignaal. Dit teken verwijst naar het wonder van de incarnatie, de menselijke Christus van het seculariserende Italië, tegenover de vooral goddelijke Christus van de statische Byzantijnen. Menselijk, maar wel met een verschil. Want omdat Christus zonder zonde geboren is, is hij ook zonder schaamte. Christus' geslacht kon dus zonder aanstoot onbedekt blijven. Zijn ostentatio genitalium (een term die Steinberg ontleent aan de ostentatio vulnerum: het tonen van Zijn wonden) symboliseert de incarnatie van Gods zondenvrije Zoon. Door die ostentatio genitalium zien we hoezeer Christus niet en wij wél belast zijn met de erfzonde, die hij door Zijn passie kan wegnemen. Christus, de nieuwe Adam, kon wat Adam kon voor hij tot zonde verviel: schaamteloos naakt zijn en in die naaktheid zijn ware aard tonen.

Daar komt bij dat Christus bij de besnijdenis, ook op de gewraakte locatie dus, zijn eerste bloed vergiet, bloed dat vooruitwijst naar het bloed van de passie. Al met al genoeg reden voor een ostentatio genitalium, zo lijkt het. Maar na het Concilie van Trente, met zijn reactie op de kritiek van de Reformatie, verdwijnt de genitale nadruk: de Contrareformatie beantwoordt het strenge reveil van de reformatie met een hernieuwde preutsheid, schrapt de ostentatio genitalium als aanstootgevend van de agenda en schept zo een taboe, tot blijdschap van de professionele broekenschilders en de retouche-ateliers die de renaissancenaakten weer moesten toedekken met lendendoek. Het gevolg is de 'modern oblivion' uit Steinbergs titel. Maar een Christus die een schaamdoek behoeft om de schaamte die hij niet heeft te bedekken, kan geen nieuwe Adam zijn. In die zin is de iconografie van de Renaissance de enige werkelijk orthodoxe.

Wie het over seksualiteit in connectie met Christus heeft, wordt al gauw wat giechelig, voelt schooljongenspret in het omverhalen van heilige huisjes of krijgt Reviaanse visioenen van een heilig orgasme. Dat blijkt ook uit de besmuikte titels die de recensies van zijn boek kregen: 'Christ exposed', 'Carnal Knowledge', 'Holy member' enzovoort. Maar niets staat verder van Steinbergs bedoelingen af: geen grapjes met de Heer à la Monty Python, maar serieuze wetenschap staat hem voor ogen. De kwaliteit daarvan blijkt eens te meer in zijn nawoord, evenals de oorspronkelijke publicatie gesierd door scherpzinnigheid, een niet onaanzienlijk literair talent en een flinke dosis esprit. Hier antwoordt hij op de heilige verontwaardiging van zijn critici en preciseert hij zijn theorie.

Een van de meest schokkende openbaringen van zijn oorspronkelijke tekst bijvoorbeeld, was het erectiemotief bij het Kind, de Gekruisigde of de Man van Smarten. Dit wordt nu uitgewerkt: meer dan een 'miscarried symbol', een onhandige en wat platvloerse beeldmetafoor voor de resurrectie, krijgt het een theologisch belang toegedicht: de straf voor de zondeval was de onbeheersbaarheid van de geslachtdrift bij de mens. Christus daarentegen kan met zijn genitaliën doen wat hij wil, hoe gek het ook klinkt, en onderstreept zo zijn vrijheid van zonde. Dat is de achtergrond van een waarlijk merkwaardig schilderij van Heemskerck en verklaart misschien de huiveringwekkende baby-erectie ('it happens', verzekerde een bevriende arts aan Steinberg).

Ook komt hij met nieuwe voorbeelden als een net ontdekt adoratiereliëf, na de reformatie aan het oog der kerkgangers onttrokken om evidente redenen. Of de onlangs gerestaureerde Madonna met kind van Robert Campin uit de National Gallery. Met zijn ene hand ondertreept Christus de kus die hij zijn moeder als zijn hemelse bruid geeft, met de andere toucheert hij het lichaamsdeel dat zijn menselijke passie verbeeldt, grafisch nog benadrukt door de beeldcontinuïteit van het kind met het raam recht boven zijn hoofdje, dat het Heilig Kruis in zijn structuur laat zien.

Steinberg heeft begrip voor critici die met dit soort materiaal maar moeilijk om kunnen gaan. Maar anderen, die zijn integriteit of intelligentie in twijfel hebben getrokken, krijgen er stevig van langs, met name Charles Hope, die min of meer ontkend heeft dat het onderwerp van de ostentatio überhaupt bestaat, en Caroline Bynum, die hem voor een seksist uitmaakt om de nadruk die hij op de mannelijkheid van Christus legt.

Steinberg haalt zijn gelijk, en dat gelijk is belangrijk. Want behalve in iconografische opzicht is de ostentatio ook in een breder kader van groot cultuurhistorisch belang. In de eerste plaats confronteert hij ons met ons selectief kijken. Zo geeft hij kunstwerken die wij als 'plaatjes' ervaren de devotionele en theologische functie die hun toekomt. Hij sluit daarmee aan bij de recente trend van kunsthistorici om zich te verdiepen in de functionele aspecten van devotionele kunst. Door dit soort studies wordt de zuiver esthetische benadering van kunst genuanceerd.

Theologie

Ten tweede is The Sexuality of Christ van groot belang voor ons beeld van de Renaissance. Het is een idée reçue dat renaissancekunst zich in toenemende mate van een devotionele context bedient als voorwendsel voor het maken van naturalistische afbeeldingen. De heilige iconen komen langzaam 'tot leven'. Dit 'leven', zo luidt de stelling, is het gevolg van de imitatie van de antieke kunst, die naturalistisch bij uitstek was. Michelangelo's Verrezen Christus uit de Santa Maria sopra Minerva in Rome is in zijn spiernaaktheid en monumentaal classicisme emblematisch voor de 'wedergeboorte'. Steinberg daarentegen geeft voor Christus' naaktheid in de eerste plaats een theologische verklaring. Zo suggereert hij dat de imitatie van antiek naturalisme in de Renaissance niet een doel op zichzelf was, maar dienstbaar aan een zaak. Juist het door de renaissancekunstenaars overgenomen idealiserende aspect van antieke kunst is hierbij veelbetekend: de Godmens kan niet minder dan de anatomisch ideale man zijn.

Ten slotte hamert Steinbergs boek op een uiterst actueel aambeeld: de relatie tussen woord en beeld. Sinds jaar en dag gebruiken kunsthistorici bij hun interpretatie steevast één panacee: de ondersteunende tekst. Gevolg is dat wie bij een iconografisch probleem triomfantelijk kan wijzen op een passage, antiek of contemporain, uit de zorgen is. Gevolg is ook, dat wie zo'n tekst niet vindt, niet serieus genomen wordt. Steinberg kan niet bogen op een concrete tekst die zijn ostentatio voor zijn vakbroeders verteerbaar zou maken. In de veelheid van renaissancetraktaten, theologisch of anderszins, is geen woord over het Heilig Deel als incarnatiesymbool te vinden. Maar beelden genoeg. Omdat zij zulke klare taal spreken, kan hij maar één conclusie trekken: de beeldenmakers uit de Renaissance hebben in hun symbolen verbeeld wat in tekst onzegbaar was. Een verbaal exposé, zo stelt hij, gaat van geleding naar geleding: eerst het hoofd, dan de borst, dan het schaamdeel. Zo wordt een bespreking van Christus' genitaliën blasfemisch concreet: wat in beeld logisch thuis hoort in het geheel raakt in een tekst geïsoleerd en geeft dus aanstoot.

Als Steinberg gelijk heeft, bevestigt de ostentatio genitalium dat de Renaissance ook een autonome beeldcultuur had. Het integrale beeld van Christus de Man, met genitaliën en al, moest een gedachtegoed illustreren waarvoor woorden ontoereikend waren.

De triomf van de filologie, het Humanisme en de hyperverbale Verlichting hebben die beeldcultuur getransformeerd en verduisterd. Maar hij is er, voor onze tijd als geen andere herkenbaar, omdat ook wij meer en meer in een beeldcultuur leven. Het wordt zo mogelijk de onafhankelijkheid van het beeld in de Renaissance recht te doen en af te leren een visuele ervaring altijd analoog aan een leeservaring te behandelen. Wie beelden 'leest' als een tekst, doet ze soms onrecht.

Het laatste woord over deze kwestie is nog niet gesproken. Maar Steinbergs boek is een waardevolle, eloquente, en door de vele afbeeldingen, van meesterwerken tot verschrikkingen, ook een oogstrelende bijdrage.