Magnum opus van Don DeLillo; Twee schoten die over de wereld gingen

Het is vandaag precies 46 jaar geleden dat slagman Thompson, op een bal van pitcher Branca, een homerun sloeg die alle New Yorkers zich hun hele leven zouden blijven herinneren. Vandaag is ook de nieuwe roman van Don DeLillo verschenen. De bal van de homerun is in zijn Underworld zo ongeveer de hoofdpersoon. Nanne Tepper over een schitterend boek.

Don DeLillo: Underworld. Scribner, 827 blz. ƒ 54,75

Een half jaar geleden verschenen de eerste rooksignalen boven New York: Don DeLillo had the great american novel geschreven. Een dergelijke aankondiging is ongetwijfeld vrolijk bedoeld, maar heeft toch altijd meer iets van een verzuchting, alsof er over de rijkdom van de Amerikaanse literatuur zoveel te klagen valt. Ik werd er dan ook een beetje kregel van. Toen enkele maanden later de eerste 200 bladzijden van DeLillo's typoscript rondgingen, grotendeels een proloog vol stilistische herhalingen, vond ik daarin niets dat op het ultieme Amerikaanse meesterwerk wees. DeLillo's vakmanschap: present. De speculaties over complotten: aanwezig. De dialogen en de portretten van personages: als altijd perfect. De stijl: beter dan in Mao II (1991), zijn laatste roman die helaas door een geforceerde plot de das om werd gedaan. Als echter in deze proloog een legendarische honkbalwedstrijd beschreven wordt die gespeeld wordt op de dag (3 oktober 1951) dat de Amerikanen lucht krijgen van het testen van een atoombom door de Russen, denk je prompt: de schrijver heeft bedoelingen.

Als daarenboven J. Edgar Hoover zich in het publiek blijkt te bevinden als hem dit feit wordt meegedeeld, en als hij ook nog eens in een warboel van papiersnippers toevallig een reproductie van Bruegels gruwelijke schilderij Triomf van de dood in zijn gezicht geslingerd krijgt, vrees je toch heel even dat onze Harry Homerus met zijn Gooi & Smijt Symboliek werkelijk de nieuwe wereld heeft veroverd.

Maar gelukkig kan een argwanend mens zich zo vergissen dat hij het risico loopt van de weeromstuit optimist te worden.

DeLillo heeft de reputatie een writers' writer te zijn. Onbegrijpelijk. De man, die vaak wordt vergeleken met Pynchon, schrijft uiterst leesbare boeken, die de Amerikaanse maatschappij uitbenen op een wijze die bijvoorbeeld de theatrale kritische films van Oliver Stone en de paranoia van tv-series als de X-files veruit overtreft.

Zijn enige verkoopsucces was Libra (1988), een roman (in het nawoord nogmaals nadrukkelijk gepresenteerd als fictie) over de moord op JFK, in het bijzonder over Lee Harvey Oswald en diens rol in het complot dat uiteindelijk tot die zwarte dag in Dallas zou leiden. Libra is een meesterwerk. Voor het eerst in de geschiedenis van alle speculaties en complottheorieën wordt die moord volkomen aannemelijk gemaakt, op een wijze die nog gruwelijker is dan voor mogelijk werd gehouden. De geestelijke vader van het complot is in deze roman de mening toegedaan dat de aanslag enkel het juiste resultaat - een ferme ruk naar rechts - zal genereren als 'er mis geschoten wordt'. Maar, zoals Don DeLillo regelmatig een personage in een van zijn boeken laat opmerken: 'Elk complot leidt tot de dood'.

Ook in White Noise (1984) ontvalt de held deze stelling: 'All plots tend to move deathward. This is the nature of plots. Political plots, terrorist plots, lovers' plots, narrative plots, plots that are part of children's games. We edge nearer death every time we plot. It is like a contract that all must sign, the plotters as well as those who are the targets of the plot.' Waarna de held denkt: Is this true? Why did I say it? What does it mean?

Ja, wat heeft dat te betekenen? In White Noise, een beetje een vervelende huis-tuin-en-keukenroman, in ieder geval dat de hoofdpersoon dodelijk slachtoffer wordt van manipulaties die de gevolgen van een ongeluk met chemicaliën proberen te verdoezelen.

DeLillo's kracht lijkt ook wel eens zijn zwakte: de archetypes van de moderne cultuur als personages, de hoofdrolspelers van de moderne geschiedenis - zij bewegen zich in een context die al lang de verbeelding van de lezer prikkelt. Meesterlijk is het portret van Lee Harvey Oswald in Libra, daar het ambachtelijk inlevingsvermogen van de schrijver een leemte vult die tot dan een duizelingwekkend zwart gat was. Minder geslaagd is bijvoorbeeld de hele stoet aan de CIA gerelateerde lieden die het oeuvre van DeLillo bevolkt, want de garantie op paranoia is goedkoop, en het speculeren over plot en plan kan niet op.

Wat dat aangaat is Underworld een wonderlijke roman. Die proloog, waarin Hoover met Frank Sinatra en Jackie Gleason naar een pennant potje (zoiets als een halve finale) tussen de Dodgers en de Giants staan te kijken, verpakt een verhaal over een arme zwarte jongen die een dagje school verzuimt, stiekem het stadion binnenglipt om de wedstrijd te zien en na de 'wereldberoemde homerun' (New Yorkers herinneren zich die klap zoals ze zich de moord op Kennedy herinneren) ook nog eens thuiskomt met de bal in kwestie, een relikwie vergelijkbaar met, bijvoorbeeld, de bal waarmee Van Basten 'ons' in '88 vlak voor tijd langs de Duitsers schoot.

En dan verandert DeLillo rigoureus van werkwijze. De hoofdrolspelers van de moderne beschaving worden ingewisseld voor bijfiguren, zoals het knaapje uit de proloog. Het is de bal die aan de haal gaat met de roman. Vrijwel ieder personage in Underworld is wel een moment in het bezit van de beroemde bal, of maakt jacht op deze relikwie, en ieder heeft zo zijn motieven. De treurnis van dit alles is natuurlijk dat de bezitter nimmer in staat zal zijn een ander te overtuigen van het feit dat dit 'de echte bal' is van de beroemde homerun. Het maakt ze tot figuranten van de tijd, die achter een onbetrouwbaar symbool aanhollen.

Nee: aan symboliek geen gebrek. Maar de symbolen die DeLillo in eerdere romans altijd nadrukkelijk presenteerde als de clou van zijn motieven worden in Underworld hartverscheurende details in de portretten van mensen die allen op hun eigen wijze gebukt gaan onder het geweld van de geschiedenis, de dreiging van de Koude Oorlog en de teloorgang van de decors uit hun jeugd. Zo lezen we nergens dat de twee honkbalploegen uit de proloog in 1958 beide New York voorgoed zouden verlaten. Wel merken we dat de liefde voor het spel in deze roman een liefde is van weemoed, van nostalgie.

De Bronx is de wereld van deze mensen. Ze zijn er geboren, hebben er gewoond, zijn er vertrokken of blijven hangen, maar allen zijn deel van een wijk in New York die ooit het domein leek van emigré-Italianen, maar in een tijdspanne van veertig jaar veranderd is in een onderwereld van afbraak en vuilnis en verwilderde mensen, van het afval van de beschaving.

Hoe schitterend is de wijze waarop DeLillo deze teloorgang in zijn roman vlecht. Daar hij in Underworld alle wetten van de chronologie tart en zich enkel verdiept in de krampachtige pogingen van de personages om zich aan de betekenis van hun leven vast te klampen, ontstaat door verschillende perspectieven en onnavolgbare sprongen in de tijd een rijk en ambivalent portret van de verloedering van een volksbuurt, een requiem dat zich langzaam loszingt uit de beslommeringen van de mensen die dit boek bewonen.

Een ander lied dat opklinkt is geheel gewijd aan de aard van nostalgie, van de betekenis van alles wat de mens bindt aan wat hem omringt: dierbaren en dingen, vluchtige ontmoetingen en vriendschappen voor het leven, dromen en daden, verhoudingen en scheidingen. Elk personage in dit boek heeft zo zijn appeltje te schillen met zijn levensloop en voor elk van hen blijft het de vraag of hij zich laat leiden door 'de pornografie van de nostalgie' (zoals een van hen het aarzelend noemt): de machteloosheid die je ertoe aanzet om je vast te klampen aan de dingen die voorbijgaan, óf dat je je moet laten leiden door wat je beweegt of ooit bewogen heeft om te voorkomen dat je jezelf verloochent.

Temidden van alle uitvoerig beschreven personages kent deze roman een held, Nick Shay, geboren en getogen in de Bronx. Dodgers-fan, uiteindelijke bezitter van de beroemde bal (de Dodgers waren verliezers van de pennant), in zijn latere leven een makelaar in vuilnis en in zijn jeugd een jongen die de wereld van de penose heel dicht naderde en enkele geheimen met zich meetorst die ooit garant leken te staan voor een noodlot, maar deze belofte nooit hebben willen inlossen. De treurnis van deze held over het uitblijven van die voorspelling levert een van de mooiste karakterschetsen op die ik ooit ben tegengekomen. Het is het heimwee naar zijn jeugd, waarin hij de mimiek en de nonchalance van de would be gangster beheerste, dat hem achtervolgt: de belofte van het perfecte evenwicht.

De onverschilligheid waarmee hij zijn werk doet in de meest moderne oorlog van de mens - die tegen het afval - is lang onbegrijpelijk. Hij is tenslotte een puinruimer van de vervuilende verworvenheden van een rijke westerse wereld, met als grootste vijand het afval van de Koude Oorlog, nucleair afval, chemisch afval, dat meer slachtoffers heeft gemaakt dan men weten wil, slachtoffers waarover de afvalexperts praten met een cynisme dat een sinistere verzadiging toont als het gaat om de onontkoombaarheid van gruwelen.

Een kil maar boeiend hart, dit hart van Nick Shay, dat ons rondleidt door de resten van een aan paranoia verslingerde beschaving. Dat hij een vader heeft die ooit 'een pakje sigaretten is gaan halen' en nooit weer terugkwam is voor hem aanleiding om, zoals zijn broer hem verwijt, te speculeren, om zijn leven louter nog narratief te beschouwen. Het is een excuus voor zijn afstandelijkheid. Shay's verdediging is deze: 'There is a word in Italian. Dietrologia. It means the science of what is behind something. A suspicious event. The science of what is behind an event'. Hij acht het een handicap dat de Engelse taal een dergelijk woord ontbeert. Want het is deze wetenschap, Dietrologia, die hem argwanend en kil doet kijken naar de bewegingen van de tijd. En het is de onzekerheid over het bestaansrecht van die wetenschap, die hem doet verdwalen in de tekens van diezelfde tijd. Het heimwee naar de eenvoud van een stoere knaap in een overzichtelijke wereld is voorstelbaar, maar de wijze waarop Shay zichzelf in de luren legt met dat heimwee is hartverscheurend om te zien.

Er is ook een heldin, Klara Sax, kunstenares, en ook zij bezit een kil hart. Maar haar kilheid is van een ander kaliber. Ooit heeft zij iets gehad met Nick Shay, toen hij zeventien was en zij een getrouwde vrouw, moeder van een kind. In het begin van de roman treft een oude Nick haar, bejaard en beroemd, ergens in de woestijn waar zij aan een project werkt dat de definitieve teloorgang van de magie van de Koude Oorlog illustreert: zij beschildert oude bommenwerpers tot een kolossaal kunstwerk dat enkel vanuit de lucht kan worden genoten. Maar als DeLillo haar tekent in haar vroegere jaren zien we een vrouw die bevangen lijkt door een eenzaamheid die ons niet wordt uitgelegd, maar die ons wordt getoond door schetsen van haar leven temidden van de intelligentsia.

Als er op een gegeven moment een ander werk van Bruegel ter sprake komt, De kinderspelen, en Klara Sax zich laat ontvallen dat ze dat schilderij even grotesk en angstaanjagend vindt als de Triomf van de dood, begrijp je haar zonder te weten waarom. Misschien omdat je haar schuchtere leven kent temidden van lieden die op feestjes filmpjes draaien van de moord op Kennedy. Of haar gêne, als haar intellecuele vrienden eindeloos filosoferen over de montagetechnieken van de filmer Eisenstein, terwijl diens lang verloren gewaande (en volgens mij helemaal niet bestaande) Unterwelt gedraaid wordt, een film bevolkt met misvormde mensen waarvan Klara denkt: 'they were an inconvenient secret of the society around them'. En misschien omdat je haar leven in de Bronx kent, waar de doem van deze eeuw even nadrukkelijk aanwezig was als elders. Deze doem mag dan voor Klara Sax even ongrijpbaar zijn als het karakter van haar kunstenaarschap, zij wordt er wel door gegrepen, of ze nu wil of niet. En Klara Sax mag dan voor de lezer even ongrijpbaar zijn als zij voor zichzelf is, je wordt wel door haar gegrepen, al is het maar omdat je haar eenzaamheid proeft. De nostalgie die Klara Sax beheerst is dan ook volkomen verschillend van die van Nick Shay.

Klara Sax' heimwee richt zich op een belofte die ze nooit heeft leren kennen. Nick Shay's heimwee richt zich op een belofte die hij lang geleden denkt te hebben gezien. Beiden zijn ze beducht voor de pornografie van de nostalgie, beiden zijn ze echter niet in staat om hun nostalgie een beter karakter toe te bedelen.

Dat Klara als kunstenares haar epifanie krijgt als zij op middelbare leeftijd de Watts Towers in LA (een eenmanswerk, opgetrokken uit rommel) bezoekt, mag symbolisch lijken gezien de rol van vuilnis in deze roman; het is veel eerder een ontroerende opluchting voor het personage en de lezer. Het is namelijk nauwelijks een ingeloste belofte, het is een onontkoombare speling van het lot. En als Nick Shay haar jaren later in de woestijn opzoekt (de scène die direct op de proloog volgt) waar zij, wereldberoemd kunstenares, haar vliegtuigen beschildert, lijkt de kilte van haar hart nog altijd niet verdwenen, al leren we in deze roman haar schamele mededogen kennen, door kunstwerken aan haar ontlokt. Ze schudden elkaar de hand, schimmen uit een onbegrijpelijk verleden: hij, de makelaar in afval van de Koude Oorlog en zij, schilderes van oude relikwieën uit die Koude Oorlog. En al wat ze bedongen hebben in hun lange levens is de onbetrouwbare, want gemakzuchtige ironie van de ouderdom.

Wat is dan toch de aantrekkingskracht van deze kille harten? Het is een kilheid die bezweert, ons bekend is, omdat DeLillo ons vanuit alle mogelijke perpectieven de ambivalente zielen van deze mensen toont. Het is een kilheid geboren uit protest tegen de wurggreep van de geschiedenis, van de tijd die heel misschien een spel met hen speelt. Het is het nietige karakter van een leven in de felwitte schaduw van een kolossale witte paddestoel dat deze, aan eenzaamheid verslingerde mensen hun nukken vergeeft, en het is het hoogstpersoonlijke afval van de mens op weg naar het einde dat ons voor hen inneemt. Het is de worsteling met de nostalgie van mensen naar kleine grote gebeurtenissen die ze zo aangrijpend maakt, en het wantrouwen waarmee ze de luimen van hun eigen hart beschouwen.

De afstandelijkheid waarmee DeLillo in zijn eerdere romans zijn personages neerzette is hier vervangen door een mededogen dat verpletterend is. In deze roman is het de afstandelijkheid van de wereld zelf die zorgt voor de wrede ironie van het lot, en die het bestaat op een dag in 1951 een voorpagina van een toonaangevende krant op te delen in twee grote stukken: één over de bom van de Russen en één over de klap van een honkbalspeler: twee schoten 'die over de wereld gingen'.

Het is niet de Koude Oorlog die verantwoordelijk is voor de onderwereld die vroeg in de jaren negentig in de Bronx wordt bevochten door een laatste steile non, de prachtig geportretteerde Sister Edgar, die haar naam deelt met die vertegenwoordiger van een ander uitgeput geweten (en net als haar 'collega' lijdt aan smetvrees). Maar de Koude Oorlog is wel de juiste achtergrondmuziek voor de horror die in deze roman door de twee schilderijen van Bruegel wordt gesymboliseerd als dageraad en nacht van de tweede helft van deze eeuw.

En zo blijft die proloog, die ik in het begin niet bijster geslaagd vond, wel honderden bladzijden lang doorklinken in de medogenloze trivialiteiten van de ontelbare kleine levens die in dit boek worden geschetst.

Uit Underworld blijkt dat ieder mens op een andere wijze het slachtoffer is van dat eeuwig uit de hand lopende complot dat Geschiedenis heet. Dat is een ruime, vrij abstracte, en ergens nogal voor de hand liggende theorie. En er is nogal wat vakmanschap voor nodig om een dergelijke dooddoener tot het thema van een grootse roman te maken. Er een universeel meesterwerk aan wijden is niet minder dan briljant. Don DeLillo heeft zijn magnum opus geschreven.