Filmdecors in gewapend beton; Gesprek met de Braziliaanse architect Oscar Niemeyer

Bergen, stranden en 'prachtige zonverbrande vrouwen' vormen de inspiratiebron voor Oscar Niemeyer, de negentigjarige 'vader' van de Braziliaanse architectuur. “De strakke vormen van het Europese modernisme passen niet bij Latijns-Amerika,” zegt hij. Vloeiende lijnen beheersen zijn ontwerpen, vroeger, in de gebouwen voor de hoofdstad Brasilia, en nu, in zijn spektakel-gebouwen.

Vandaag worden voor het eerst de ramen gelapt van het nieuwe museum voor hedendaagse kunst in Niterói, vlakbij Rio de Janeiro. Dat is wel belangrijk, want het gebouw met zijn brede strook vensters rondom, moet het nu nog meer hebben van het uitzicht over de Guanabara-baai buiten dan van de kunst binnen. Maar het is niet eenvoudig, want het museum staat als een vliegende schotel op een pilaar, en de grote ramen van bruingetint glas hellen sterk naar buiten.

De twee mannen in korte broek hebben daarom voor de zekerheid hun wiebelige steiger met een stuk touw door de ventilatiespleten heen aan het gebouw vastgeknoopt. Nu gooien ze bekertjes water omhoog tegen het glas. Het meeste valt met een pets terug op het betonnen plein rond het museum. Geeft niets, de glazenwassers proesten het uit terwijl de rest van het vuile water sporen trekt over de schuine buitenmuur. Ze hebben hun rubberen trekker aan drie stokken vastgebonden, maar de ramen zijn zo hoog en schuin dat ze geen kracht kunnen zetten. Ze klauteren naar beneden en gaan in de schaduw dit probleem nog eens rustig overdenken. Want als deze kant van het nieuwe gebouw al lastig is, hoe moet het dan aan de andere kant, die tientallen meters boven de rotsige kust uitkraagt?

Van zulk prozaïsch gezeur wil de vader van de moderne Braziliaanse architectuur, de bijna negentigjarige Oscar Niemeyer, niets weten. 'L'architecture c'est la beauté, c'est le surprise!' zegt hij, de wenkbrauwen opgetrokken en de armen wijd, in zijn atelier in Rio de Janeiro. De schoonheid - dat is het leitmotiv waar hij tijdens ons gesprek telkens op terug komt. Een onderhoud dat er voornamelijk uit bestaat, dat hij aan de houten ezel midden in het kamer mompelend zijn gedachten op grote vellen kalkeerpapier tekent. Met de jaren is hij kleiner geworden, maar hij bleef nog altijd even wuft: het achterovergekamde haar is dunner maar hangt nog altijd, artistiek lang, over de opgeslagen kraag van zijn colbert.

Architectuur, vindt Niemeyer, moet groots en meeslepend zijn. “Met mijn gebouwen wil ik het hart en de zintuigen van de toeschouwer beroeren”, zegt hij, en wijst bij wijze van vergelijking naar het magnifieke uitzicht tien verdiepingen lager: de sierlijke zwart-witte bestrating van de boulevard van Copacabana, het sikkelvormige strand vol gebronsde billen en kokosnootventers, daarachter de ansichtkaartblauwe zee en de hoge bult van Rio's beroemde Suikerbroodberg. Had Le Corbusier niet tegen de jonge Niemeyer gezegd: “Oscar, je hebt de bergen van Rio in je ogen...”

Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares (1907) is de bekendste architect van Brazilië, zelfs van Latijns-Amerika van deze eeuw. Zijn werk is internationaal bekend sinds de jaren dertig, toen hij in samenwerking met Le Corbusier een modernistisch gebouw ontwierp voor het ministerie van onderwijs in Rio. Zijn magnum opus stamt uit de tweede helft van de jaren vijftig: de monumentale, om niet te zeggen theatrale ontwerpen voor de nieuwe hoofdstad Brasilia op een afgelegen hoogvlakte. Inmiddels telt zijn oeuvre honderden gebouwen, niet alleen overheidsgebouwen maar ook woonhuizen, hotels, scholen, universiteiten, kerken, paviljoens en musea. Behalve in eigen land heeft hij ook gebouwd in onder andere Algiers, Californië, New York, Milaan, Berlijn, Le Havre en in Parijs, waar hij na de militaire staatsgreep van 1964 in Brazilië enige tijd in ballingschap leefde.

En al wordt hij in december negentig, hij is nog steeds onstuitbaar. In recente jaren heeft hij behalve het museum voor een particuliere verzameling in Niterói, ook een samba-stadion voor Rio ontworpen, een gebouw voor het Latijns-Amerikaans parlement in São Paulo en een uitbreiding van het Hooggerechtshof en een kunstmuseum voor Brasilia - ondanks het feit dat zijn vorige museum in die stad, het Museum voor de Indiaan, nog altijd leeg staat.

Brandende ambitie

Begin jaren dertig werkte Niemeyer nog als anonieme tekenaar op het bureau van Lúcio Costa, architect, stedenbouwer en directeur van de kunstacademie in Rio, toen nog hoofdstad van Brazilië. “Hij viel in niets op behalve in zijn brandende ambitie”, zou Costa later van zijn beschermeling zeggen. Costa was zeer geïnteresseerd in de omwenteling die het modernisme in de Europese architectuur teweegbracht. In 1936 nodigde hij Le Corbusier uit voor een serie lezingen en om te adviseren over het project waar hij mee bezig was, een nieuw gebouw voor het ministerie van onderwijs. Niemeyer eiste dat hij tot het ontwerpteam werd toegelaten, en het was ook Niemeyer die Le Corbusiers voorstel ingrijpend aanpaste, onder andere door de zonwering beweegbaar en de piloti's waar het gebouw op staat, meer dan twee keer zo hoog te maken.

Dit was het begin van een lange, vruchtbare samenwerking tussen Niemeyer en Costa, al snel tot een driemanschap aangevuld met de begaafde en bourgondische landschapsarchitect Roberto Burle-Marx. Samen beschikten ze over de connecties om de toonaangevende opdrachten in de wacht te slepen waarmee ze het gezicht van het moderne Brazilië hebben bepaald.

'Ons verleden is arm', heeft hij eens gezegd, 'daarom zijn wij vrij om vandaag het verleden van morgen te maken'. Als hij over Le Corbusier spreekt gaat er nog steeds een extra lichtje in zijn ogen aan. Maar de strakke vormen die voor het modernisme in Europa juist kenmerkend waren, pasten niet bij Latijns-Amerika, vond hij. “Ik heb een persoonlijke strijd tegen de rechte hoek gevoerd”, zegt hij nu. En met een kwinkslag die hij vermoedelijk niet voor het eerst debiteert: “In mijn werk is het niet form follows function, maar form follows beauty. Met hun glazen blokken deden de modernisten alsof architectuur alleen uit rationele bouwprocessen en rechte lijnen bestaat. Maar schoonheid, pure schoonheid - dát is de functie van de bouwkunst. Schoonheid is al genoeg.” Van zijn aforisme over vorm is nog een andere variant bekend: vorm volgt feminien.

De plasticiteit van Niemeyers architectuur is voor een groot deel te danken aan het wondermateriaal dat aan het begin van zijn carrière net opgeld deed: gewapend beton. Hij begreep al snel dat hiermee allerlei vloeiende lijnen en bogen en ontzagwekkende overspanningen mogelijk werden - kortom, dat de architect een ongekende vormvrijheid had verworven. Zijn mooiste gebouwen dateren uit de jaren veertig en vijftig, toen hij - zonder de hang naar het megalomane dat zijn latere werk zou karakteriseren - joyeus en lichtvoetig hiermee experimenteerde. In 1940 bijvoorbeeld kregen de Drie Musketiers, zoals hij, Costa en Burle-Marx werden genoemd, opdracht om aan een kunstmatig meer in Pampulha, vlak buiten de stad Belo Horizonte, een speeltuin voor de beau monde te maken met een casino, een danszaal, een jachtclub en een kapel. Het is een staalkaart geworden van de vormen en materialen die Niemeyer zijn leven lang is blijven gebruiken.

Het casino, Niemeyers eerste grote zelfstandige project en een algemeen erkend meesterwerk, is een vierkante speelzaal vol hellingbanen, pilaren en balkons, via een smalle passage verbonden met een peervormig aanhangsel waar gedanst en gedineerd werd. De aankleding doet sterk denken aan Nederlands eigen exponent van een barok soort modernisme, Sybold van Ravensteyn. Hij had deze wonderlijke combinatie van doorschijnend groen natuursteen en aluminium, travertin en gecapitonneerd roze satijn vast ook prachtig gevonden. Verderop aan het meer staat de ronde danszaal, meer een luchtig paviljoen eigenlijk dat uit weinig meer bestaat dan een dak, wanden van grotendeels glas, en een frivole blauwbetegelde pergola die tussen het meer en een watertuin van Burle-Marx slingert. Een architectonisch snoepje is het, een liefdesverklaring aan het leven.

Aan de andere kant van het meer staat de kapel van San Francisco, vier eveneens blauwbetegelde parabolen met ervoor iets wat het midden houdt tussen een gestileerd kruis en een zuil met luifel. De kapel was vanwege zijn vorm zo controversieel dat de aartsbisschop die weigerde in te zegenen. Niemeyer, die in 1945 lid was geworden van de communistische partij, heeft later nog last van dit ontwerp gehad: na de militaire machtsgreep in 1964 werd beweerd dat het 'kruis' in feite een gestileerd hamer en sikkel was, en het dreigde te worden gesloopt.

Uit 1954 (het jaar waarin hij voor het eerst Europa zou bezoeken) dateert een ander juweel van Niemeyers minder pompeuze, meer organische tijd: het huis Casa das Canoas dat hij voor zichzelf ontwierp in een buitenwijk van Rio. Vanaf de straat die steil omhoog gaat loopt de bezoeker een trap af naar beneden, waardoor het huis in een beschermd holletje lijkt te liggen. Middelpunt van het voorplein is een vijver; middelpunt van de vijver is een rotsblok dat doorloopt tot in het huis. Hier geen Corbusiaanse piloti's maar een organische vorm die letterlijk in de natuur wortelt. Op de begane grond is de woonkamer met door Niemeyer zelf ontworpen meubelen; bij het rotsblok gaat een trap naar de slaapkamers beneden. Het dak is een grillig gevormde plak wit beton die ver uitsteekt boven de wanden, waardoor er een beschutte overgang tussen binnen en buiten ontstaat. Door de glazen wanden zie je de zee erachter.

Na een bezoek aan Casa das Canoas zei de Duitse modernist en Bauhaus-directeur Gropius tegen de ontwerper: “Uw huis is beeldschoon, maar laat zich niet in veelvoud produceren.” Een uitspraak die Niemeyer verder bevestigde in zijn afkeer van de Europese monotonie. “Mijn protest”, noteerde hij in het boek Meu Sósia e eu (Mijn dubbelganger en ik), “kwam voort uit mijn omgeving, met zijn witte stranden, zijn reusachtige bergen, zijn oude barokke kerken en zijn prachtige zonverbrande vrouwen.”

Machtssymbolen

Een van de paradoxen van het leven van Oscar Niemeyer, zelf afkomstig uit een gegoed milieu, is zijn verhouding tot de macht geweest. Als ik hem vraag of hij zichzelf nog steeds als communist beschouwt, ook na alles wat er in Oost-Europa is gebeurd, aarzelt hij geen moment: “Ik ben als communist geboren!” Toch heeft hij altijd de machtssymbolen voor de heersende klasse gebouwd, zoals in de hoofdstad Brasilia. En de machthebbers op hun beurt waren daarvoor afhankelijk van hem, de zelfgeproclameerde communist. Na de staatsgreep van 1964 nam hij de wijk naar Frankrijk, waar hij in Parijs het hoofdkantoor ontwierp voor de Franse Communistische Partij. Maar nog lang voor het einde van de militaire dictatuur, die ruim twintig jaar duurde, keerde hij terug naar zijn vaderland - waar hij in 1968 een nieuw gebouw ontwierp voor het ministerie van defensie.

“Als architect kan ik niet alle onrecht in de wereld ongedaan maken”, zegt hij. Ik zie hem denken: daar begint het weer. “Ik kan er alleen iets tegenover zetten: een ervaring van schoonheid.” Hij draait zich om naar de ezel en tekent bij wijze van repliek een 25 meter lange metalen speer, met aan het uiteinde een menselijk figuurtje gespietst: een (nooit uitgevoerd) monument uit 1986 geheten Tortura Nunca Mais, nooit meer marteling, voor de slachtoffers van twintig jaar militaire dictatuur. Met andere woorden: hij heeft heus wel oog voor het leed in de wereld. Door de schoonheid tot het hoogste doel van zijn architectuur te maken probeerde hij de politieke problemen van zijn land op te lossen met esthetische middelen - die zijn critici bijtend beschreven als decadent formalisme.

'Wijzend op de klassieke bouwkunst', schreef de Nederlandse architect en Brazilië-kenner Paul Meurs in De Architect (1993), 'constateert Niemeyer dat bouwsels van de meest verachtelijke regimes nu worden aanbeden vanwege hun schoonheid. Hij is ervan overtuigd dat ook zijn gebouwen de slechte tijden zullen doorstaan, als voorbodes van een verre, betere toekomst.' Bovendien: al vanaf het moment dat de moderne architectuur haar intrede deed in Brazilië, met het ministerie van onderwijs in Rio, was die als het ware in dienst van de heersende macht. Het 'esthetisch modernisme' was nationaal beleid geworden.

Regisseur

Gaandeweg zijn Niemeyers gebouwen steeds meer eenzame spektakelstukken geworden, zoals het vliegende schotel-museum op een rots aan de kust in Niterói. In zijn boek Modern Architecture: A Critical History (1980) plaatst Kenneth Frampton de breuk in Niemeyers oeuvre in 1955, toen hij een museum voor de Venezolaanse stad Caracas ontwierp in de vorm van een omgekeerde piramide, evident de voorloper van Niterói. 'Deze piramide lijkt te duiden op een terugkeer naar het absolute van het classicisme', schrijft Frampton, 'en hetzelfde geldt voor zijn werk in Brasilia, (-) waar onverzettelijke vorm tegenover onverzoenlijke natuur werd geplaatst.'

In de nieuwe hoofdstad Brasilia (1957-1960) wist Niemeyer met losse, ontzagwekkende objecten - rechthoekige schijven voor de ministeries, de bol en de kom van de Eerste en de Tweede Kamer, de uitwaaierende betonnen ribben van het kathedraal, het presidentiële paleis - nog een regeringscentrum te creëren dat een samenhangend geheel vormt. Een van de geraffineerde methodes die hij gebruikt om visuele eenheid te scheppen zijn de zuilengalerijen die voor veel van de witte gebouwen langslopen. De zuilen zijn omgevormd tot sierlijke vliegers, nu eens smal dan eens breed, allemaal verschillend en toch verwant, en ze maken de gebouwen licht door ze net iets boven de grond te laten zweven. Maar terwijl ik over de lege vlaktes van het Plein van de Drie Machten loop kan ik me niet onttrekken aan het gevoel in een talloze malen uitvergroot filmdecor te lopen. Niemeyer is een meesterlijke regisseur van de grote maat en het grote gebaar - zonder te beseffen dat zoveel drama en gemanipuleer ook verzet kunnen oproepen.

Zijn ontwerpen openbaren zich in een flits aan hem, zegt hij. Het Memorial da Latino-America in São Paulo kostte vijf minuten, schrijft hij in Meu sósia e eu: “Alles was er al. En ik was perplex om te zien hoe die tekening ontstond, net of de Voorzienigheid zich van me meester had gemaakt.” In werkelijkheid blijkt een bezoek aan het Memorial (1987-'88) een trieste ervaring. Het is gelukt om een vrije overspanning van negentig meter te maken, dat wel, maar de acht paviljoens staan er wat verloren en zonder onderling verband bij op hun 78.000 vierkante meter grote betonnen vlakte. De ambachtelijke kant van de bouwkunst, toch al nooit Niemeyers sterkste kant, telde hier helemaal niet mee, getuige de liefdeloze afwerking van de gebouwen en het plein.

De legende heeft zichzelf overleefd, denk ik met weemoed. Maar de negentigjarige legende zelf heeft dat gevoel helemaal niet. Na anderhalf uur is het enige teken van vermoeidheid zijn toenemende onverstaanbaarheid; hij staat nog voluit ideeën van vroeger en van straks te tekenen terwijl de stapel achteloos neergegooid kalkeerpapier naast de ezel groeit. Onze ontmoeting loopt pas ten einde als de burgemeester van Rio, van huis uit ook zelf architect, vergezeld van lijfwachten het atelier betreedt. Ze kennen elkaar al lang en begroeten elkaar hartelijk. De burgemeester, een lange,omvangrijke man, legt een hand op de schouder van zijn veel kleinere, oudere vakgenoot. Met een teder gebaar schikt hij de opstaande kraag van diens colbert zodat die keurig plat ligt. Staande aan de andere kant van Niemeyer moet ik me beheersen om niet hetzelfde te doen. Maar als we afscheid nemen ben ik blij dat ik me heb beheerst: als de burgemeester zich omdraait om naar de tafel te lopen zet Niemeyer meteen zijn kraag op.