De huid als hemd; De onsentimentele schilderijen van Christian Schad

Verlegen oogopslagen, lachrimpels, wratten: de Duitse schilder Christian Schad kon ze koel en zonder sentiment vastleggen. Daarnaast maakte hij spotkubistische doeken in een van lotje getikte schilderstijl en vrolijke, kleurige houten reliëfs. Zijn deels zoekgeraakte oeuvre is nu verzameld en te zien op een overzichtstentoonstelling in Zürich.

Christian Schad 1894-1982, Kunsthaus Zürich, tot 9 nov. Geopend di tot do 10-21 u; vr tot zo 11-17 u; ma gesloten. Daarna van 26 nov tot 1 febr 1998 in het Lenbachhaus in München en van 14 febr tot 18 april 1998 in de Kunsthalle in Emden.

In de zomer van 1925 wil de Duitse schilder Christian Schad (1894-1982) tot het Vaticaan doordringen. Hij is van plan een portret te schilderen van Achille Ratti, die als Paus Pius XI over dit staatje regeert. Schad gaat zorgvuldig te werk. Eerst schildert hij pater Aquilin Reichert, een aan het Vaticaan verbonden jurist, die in Duitsland de hoogste autoriteit was bij gerechtelijke biechtvraagstukken.

Als het portret af is, zegt de pater dat hij zal kijken wat hij voor zijn landgenoot kan doen. Schad verwacht er niet veel van, maar hij onderschat de invloed van de slimme Aquilinius. Na enige tijd krijgt hij bericht dat hij het Vaticaan mag betreden. De paus zal niet voor hem poseren. Wel mag Schad op de eerste rij zitten als z'n toekomstige model de mis leidt en hij zal ook worden toegelaten bij enkele plechtige feestjes in de Sixtijnse kapel.

Een paar dagen voor zijn bezoek aan het Vaticaan, krijgt Schad bezoek van twee onbekende mannen. Ze stellen zich voor als ambtenaren en zeggen dat er een moeilijkheid is. In het pension van Schad woont een filmster samen met een regisseur en ze zijn niet getrouwd. De schilder zal eerst moeten verhuizen voor hij met het portret mag beginnen.

Schad weerstreeft de Vaticaanse geheime dienst niet. Hij verhuist, schildert een stuurse man met een montuurloze bril en een wrat op een lachrimpel. Dan ziet bijna niemand het portret van de paus meer. De gekste dingen van Christian Schad zijn tot diep in de jaren vijftig zoek geweest zonder dat iemand er nog naar zocht.

In 1919 plaatst hij zonder erbij na te denken een paar op straat gevonden voorwerpen op lichtgevoelig papier en kijk, daar heb je een prachtafdruk. In Genève moet hij een stuk of dertig van die Schadografieën hebben gemaakt. Als hij een jaar later naar München vertrekt, verstuurt hij de meeste naar Tristan Tzara in Parijs. Die heeft toegezegd ze in een tijdschrift te publiceren. Pas na de Tweede Wereldoorlog, Schad is dan ver over de zestig, ziet hij tot zijn verbazing de uitgeleende lichtbeelden als eigendom van Tzara op twee officiële tentoonstellingen terug.

De houtreliëfs, die Schad ook in Genève maakt, zijn met de Schadografieën verwant. Het metaal, de munten, ringen, deksels, de cijferplaat van een horloge en het andere afval voor het fotopapier, hij gebruikt het nu regelrecht in combinatie met houten vormen, die een meubelmaker op maat zaagt en door Schad worden beschilderd. De montages laat hij bij zijn vertrek naar München op goed geluk in het atelier van de beeldhouwer Pierre Néri achter. Drieënveertig jaar later, in 1963, krijgt hij een brief van Néri. De Zwitser is een beetje vaak verhuisd en steeds heeft hij de kisten met de reliëfs meegenomen. Heeft zijn oude vriend nog belangstelling voor dat vroegere werk?

De dan bijna zeventigjarige Schad reist opnieuw naar Genève. Hij is ontroerd als hij de montages terugziet en herinnert zich de gesprekken met de beeldhouwer Archipenko. De Rus miste iedere psychologie in de malle bouwsels, maar Schad is decennia later nog steeds blij dat hij juist de psychologie, die handicap van het expressionisme, er buiten heeft weten te houden. Voor hem zijn de montages in de helderste kleuren grappig en eenvoudig gebleven.

Z'n schilderijen raken op een andere manier zoek. Die horen in de jaren twintig min of meer tot de Nieuwe Zakelijkheid, maar ze ontbreken, kenmerkend voor Schad, op de eerste tentoonstelling van die naam in Mannheim, 1925. De doeken die hij in 1929 wel op te Nieuwe Zakelijkheid in het Amsterdamse Stedelijk laat zien, worden pas begin jaren zestig weer op enkele exposities openbaar. Al die tijd hebben ze, inclusief Paus Pius XI, zonder dat iemand ernaar vroeg in zijn vaak van plaats wisselende atelier gestaan.

Oplichters

Nu is alles wat zo lang zoek was tot 9 november weer bijeen. Sinds 1970 is Schad in enkele Duitse steden spaarzaam getoond. Sommmige werken mochten zelfs goed verpakt naar Milaan, Londen en Rome, maar nog nooit waren er zoveel bij elkaar en dat nog wel in Zürich, de stad waar hij in 1915 heen reist om in een sanatorium van een voorgewende hartkwaal te genezen. Niks sanatorium, zo weet hij aan de academie voor beeldende kunst in München en aan de oorlog te ontsnappen.

Vlak na zijn aankomst ontmoet hij in een verfwinkel aan de Bahnhofstrasse een bekende, de schilder Marcel Slodki, die een jaar later het affiche voor Hugo Balls Cabaret Voltaire zal ontwerpen. Deze Rus stelt hem voor aan Walter Serner, een als heer vermomde cynicus met wie Schad diep bevriend raakt en wiens boeken, waaronder een handboek voor oplichters, hij later zal illustreren. Door Serner leert Schad Ball, Emmy Hennings, Hans Arp, Richard Helsenbeck en de andere naar Zürich gevluchte toekomstige dadaïsten kennen.

Schad publiceert vrijwel onmiddellijk in het eenmanstijdschrift Sirius, dat de vijf jaar oudere jurist-schrijver Serner net is begonnen. Hij ziet zoveel in Schad dat hij zelfs een speciale Sirius-map met vijftien houtsneden van hem uitgeeft. Een paar jaar later ziet Serner in Genève als eerste de lichtbeelden en hij is er zo verrukt van dat hij Schad bezweert z'n vondst niet licht op te vatten. Dit is een deur naar iets nieuws: de inbraak van de techniek in de kunst.

In de eerste Schadzaal te Zürich is Walter Serner alom tegenwoordig. Schad snijdt eerst Serners kop voor de Sirius-map en schildert hem daarna nog twee keer. De houtsnede ziet er nogal gewoon uit, maar de andere portretten zijn in een volslagen van lotje getikte stijl geschilderd.

Noem het kubo-futuristsch, zoals het meestal heet, noem het iets anders of schiet in de lach. 't Is of Serner z'n hoofd door een met kubistische vlakken beschilderd doek steekt, als een clown die met één kopstoot z'n tronie door een met papier dichtgeplakte hoepel tevoorschijn laat komen. Het tweede spotkubistische doek lijkt ernstiger, wat met een titel als Kruisaflegging ook nauwelijks anders kan. Het wordt anders als je weet dat de meesteroplichter Serner voor Christus model heeft gestaan.

De bezopen schilderijen, de kleurige houten reliëfs en de Schadografieën, het wemelt tussen 1915 en 1920 van de mogelijkheden, hoeveel wegen kan Schad niet inslaan. In de autobiografische Bildlegende schrijft hij dat hij in die jaren voor het eerst het gevoel had van 'een totale vrijheid, alles te durven maken, alles te kunnen maken'.

In de eerste zaal hangt ook nog het portret van Katja, een jonge Russin in exil. Schad herinnert zich hoe verlegen ze was. Ze durfde een vraag nauwelijks met ja of nee te beantwoorden. Die verlegenheid krult om een mondhoek, rust op de neergeslagen wimpers, laat zien dat Schad niet alleen de parodie beheerst en openstaat voor nieuwe materialen en technieken, maar ook, als hij wil, gelijkspel kan spelen met een gelaatsuitdrukking in zijn nabijheid.

Tiksel-tekeningen

Dan vertrekt hij in 1920 uit Zwitserland, weg uit Genève en het paradijs der mogelijkheden, wie het ziet kan het niet anders noemen. De montages en de Schadografieën, ze krijgen geen vervolg, wat vooral bij de lichtbeelden van grote zelfbeheersing getuigt. Ze zijn maar klein, gemiddeld acht bij zes centimeter. Binnen die beperking krioelt het van de schaduwen en lichtplekken. Welke andere onvoorziene beelden had Schad niet met een simpele afdruk op lichtgevoelig papier aan het afval kunnen onttrekken.

Terug in München gaat hij eerst door met iets nieuws waarmee hij nog in Genève is begonnen. Het zijn schrijfmachinetekeningen, verwant met de tiksels van de Nederlander H. N. Werkman. Hij maakt er een aantal, knipt regels van verscheidene vellen en plakt die bij elkaar. Dan verscheurt hij alles. In het verwoeste Duitsland vindt hij het maken van deze werkjes pas werkelijk absurd. Slechts één tiksel blijft bewaard. Het is het portret van Walter Serner dat weer in de verzameling van Tzara en later in de Bibliothèqeu Littéraire Jacues Doucet te Parijs terechtkomt. Schad heeft het nooit meer teruggezien.

Hij reist in hetzelfde jaar 1920 naar Italië en ontmoet in Rome de futuristen Evola en Prampolini. Ze moedigen hem aan, zijn op de hoogte van het werk dat hij in Zürich heeft gemaakt, maar hij laat zich niet meer tot nieuwe baldadigheden verleiden. Van al zijn werk blijven de ogen en de mond van Katja hem in gedachten. Zij vragen om een vervolg. Al het andere is verleden tijd, klaar, gedaan.

Kort na alle Zwitserse grappenmakerijen doet Schad, die dan al voor de schilderkunst heeft gekozen, op die eerste Italiaanse werkreis zijn voordeel met de renaissance. Hij vindt de oude meesters jong en geestdriftig. Hun werk is soms nieuwer dan wat hij en zijn vrienden in Zürich hebben gemaakt. Schad is vooral onder de indruk van de met halve tonen stijgende of dalende kleurverhouding en probeert de nauwkeurigheid van de voorstellingen te ontraadselen. Hij denkt dat die misschien in de plaats kan komen van de slordige verfstreken waarmee hij Katja's gezicht en hals nog heeft geschilderd.

Een reproduktie van Rafaels La Fornarina, een omstreeks 1515 geschilderd halfnaakt, ligt tot aan Schads dood op zijn werktafel. In de catalogus wijst Bettina Mirabile op de overeenkomst tussen dit schilderij en een naakt uit 1924 van Christian Schad. De schouders en de hand voor een borst zijn regelrecht aan het voorbeeld ontleend.

In de jaren 1920-1925 woont Schad in München, Berlijn, Parijs en verscheidene andere steden. Steeds keert hij weer naar Italië terug en hij laat Walter Serner zelfs een keer overkomen. Schad geniet vooral van Napels, leert er alle sloppen en stegen kennen, ondergaat de stad als een levende opera en schildert scènes in theaters en cafés.

Zijn precisie wordt in Napels steeds groter. Bettina Mirabile brengt zijn werk in verband met dat van zijn Italiaanse tijdgenoten. Dat is een verheldering. Meestal wordt hij samen met Georg Grosz en Otto Dix tot de Nieuwe Zakelijkheid gerekend. In een kort voor zijn dood opgenomen tv-gesprek neemt Schad afstand van die twee. Hij gunt hen postuum alle goeds, maar hij heeft nooit als zij karikaturaal willen schilderen. Schads werk past eerder, zoals Mirabile zegt, bij de metafysische angststeden van De Chirico en bij de koele met een overbodig mens bevolkte kamers van Casorati en Cagnaccio di San Pietro.

Geen voorbeelden, geen vergelijkingen, Schad verlaat in 1925 Italië, vestigt zich in Wenen en dan schildert hij als niemand anders. Op de terugweg voltooit hij in Rome nog het portret van Pius XI. Onbegrijpelijk dat dit brave werk vlak voor Schads grootse avonturen is geschilderd. Hij maakt in vijf jaar tijd een stuk of twintig doeken. Portretten zijn het, steeds weer, al leidt dat woord te veel af van de stadsranden, kamers en voorwerpen die Schad mede tot uitdrukking brengt.

Bordeelhouder

In 1927 krijgt Serner moeilijkheden met de Duitse autoriteiten over z'n zogenaamd amorele Kriminalgeschichten. Men rekent hem die verhalen aan en zoekt hem als bordeelhouder en vrouwenhandelaar. Hij duikt onder en verdwijnt voorgoed in het niets. Schad schildert in hetzelfde jaar een Zelfportret. De man die hem moet voorstellen zit op een omwoeld bed. Achter hem ligt een naakte vrouw op haar rug tegen een gekrinkeld laken en een gestreept kussen. Het kraagloze hemd van de man is zo doorzichtig dat het niet meer van z'n huid is te onderscheiden. Niet voor niets vindt Schad in het genoemde tv-gesprek de ogen en vooral de huid het belangrijkst. Op dit zelfportret zijn de huid en het hemd in elkaar opgegaan, zoals verbandgaas soms vergroeit met een wond.

Wie is de vrouw? In zijn Bildlegende schrijft Schad dat voor haar niemand model stond. Zij is een optelsom van indrukken. De zwarte strik net boven het polsbeentje ontleende hij aan een laadster van geweren in een Weense schiettent. Het gezicht zag hij vluchtig in een papierwinkel, toen een moeder met haar kind net voor hem aan de beurt was. Het lijf op het verontrustende doek had hij zelf nooit eerder gezien.

Het gaat Schad bij dit zelfportret niet om de gelijkenis. De fabrieksschoorstenen in de verte en de twee gezichten, het laken en de strik, het hemd en het litteken op de wang van de vrouw, het beddetijk en de lichtrose gelakte nagels hebben dezelfde rang. Er is geen hiërarchie. Wat verontrust is die gemeenschappelijke huid waarvan man en vrouw slechts een onderdeel zijn.

Op het portret van Sonja uit 1928 zijn meer stoffen zichtbaar. Ze zit tussen twee met een wit laken behangen tafeltjes. Daarop bevinden zich oude bekenden. Achter haar staat de champagne aangenaam scheef in een aluminium koeler en voor haar liggen een pakje Camel, een poederdoos en een houder met een lippenstift op tafel.

't Is hoofs geschilderd. Ook de zwartzijden jurk, de rose bloem van goed op de schouder, het scheurtje in de goudwikkel om de fles, de net niet gevallen askegel bij de knie, de plooien in het damast en de glanzende poederdoos van eboniet spreken de tastzin aan. Je vingertoppen herinneren zich de scherpte van een wikkel, glad aluminium, de ribbels van as als je die even raakt. Die sensaties duren maar kort. Schad gunt ze je niet. De heldin en haar rekwisieten zijn ongenaakbaar. Denk aan het kind dat lucht hapt wanneer de voerlepel speels wordt teruggetrokken of aan het verhaal van F. Bordewijk waarin het blozende fruit op een kar van steen blijkt te zijn. Wie toch nog op een enkele beweging hoopt moet maar denken aan de lotgenoten die Schad op een receptie of in een hotel maar één keer ziet. Gezicht, houding en kleding bieden hem niet meer dan het barlaken met de glazen of de meubels in de lounge.

Lotte uit 1927 draagt een zwart jasje met een smetteloos witte blouse. Ze lijkt levend te zijn gebalsemd. Twee jaar later maakt Schad een portret van Maika. Hij signeert het vlak onder een elleboogholte. De naam heeft meer van een inscriptie in steen dan van een tatoeage.

Tussen zoveel koelte dreigt soms een eigenaardig sentiment. De in een arena met een waaier getooide Lola uit 1928 heeft trekken van het zigeunermeisje. Zij is een van Schads beminden en het lijkt wel of juist zij door die overdaad aan gevoel iets over zijn beweegredenen verraadt.

Dat sentiment wist Schad in Zürich te bedwingen. Op de Schadografieën, de montages en ook op de kolderieke Serner-portretten komt het niet voor. Het dreigt wel op enkele portretten vlak na zijn laatste Italiaanse reis. Dat kan de schilder niet zijn ontgaan. Hij weet het op z'n mooiste schilderijen volledig uit te bannen. Alleen maar de huid van het bestaande zonder veelzeggende gelaatsuitdrukkingen.

Kouseband

Met een van de oude meesters geleerde techniek verovert hij de oppervlakte. Daar zijn ze, de dingen met het aanzien van onbereikbare dandy's. Bloemen op een doorschijnende japon, wrat naast een beschaduwde ruggewervel, ring met opengeklapt deksel. Operatie-instrumenten naast een halfverwijderde appendix. Veer op jurk met schootkrinkels, schouderboog onder een flank van een ijzeren toren, roos op de kouseband van een masturberend meisje.

De mensen op Schads taferelen doen eerder denken aan de lege iconen van Andy Warhol dan aan de kritische portretten van de Nieuwe Zakelijkheid. De Amerikaan staat in smoking afgebeeld op zijn in 1975 verschenen baak From A to B & Back Again. Hij kijkt net zo afzijdig als de gelijk geklede Graaf St. Gernois d'Anneaucourt, een portret dat Schad in 1927 schildert. Achter de edelman lonkt een barones naar een travestiet. Laagje chocola om de leegte: het drietal heeft de allure van een virtuoos opgedirkt paasei.

Lola Pless, de vriendin met de waaier, schenkt Schad in 1928 een opvallende liefdesbrevet. Ze schrijft, 'tot nut en voordeel van iedereen die het aangaat', dat onze tijdgenoot, de heer Christian Schad drie volle weken als minnaar bij haar in dienst is geweest. Naar eer en geweten kan ze hem in deze hoedanigheid aanbevelen, lenig van geest en lijf, amusant als tafel- en bedgenoot. Nu ze hem aan andere hopelijk volgroeide borsten legt, verwacht ze dat haar opvolgsters het opgewekte spel van zijn gedachten en ledematen kunnen bijhouden.

Schads ironie is vileiner, bijna geheel in het beeld opgelost, onaanwijsbaar. Die houdt hij tot in het begin van de jaren dertig vol. Dan kan hij het sentiment niet langer bedwingen. Hij schildert nu waarachtig gevoelige gezichten en daar zal hij eind jaren zestig, na zijn herontdekking, tot aan zijn dood in 1982 mee doorgaan. Vooral van die laatste hoogst sentimentele doeken valt nauwelijks te geloven dat ze zijn gemaakt door een man die van een mens niet meer verwachtte dan van een goudwikkel of een beddetijk.

In 1935 wordt Christian Schad directeur van een brouwerij in Berlijn. Hij woont in zijn kantoor dat ook dienst doet als atelier. Mensen schildert hij nog nauwelijks, een enkel landschap, meer niet. In 1943 neemt hij van de stad Aschaffenburg, ten zuidoosten van Frankfurt, de opdracht aan een kopie naar de Stoppacher Madonna van Matthias Grünewald te schilderen. Het is een van zijn geliefde oude meesters. Schad weet niet dat Walter Serner een jaar eerder naar Theresienstadt is vervoerd. Enkele dagen later werd de schrijver in een nabij gelegen vernietigingskamp vermoord.